DESPRÉS DEL MÓN DE MIQUEL VILELLA

Es pot dir de tot artista que té una mirada pròpia sobre el món? Si més no, crec, ha d'aspirar a tenir-la. L'art modern, almenys des de la revolució del pop, tendeix a sobreestimar la novetat i, potser congruentment, la joventut de l'artista. La jovenesa, tanmateix, amb la seva exultat vigoria i bellesa, pot fer enganyar els qui la contemplen, i fer prendre per una aportació consistent i independent el que no és sinó la desvergonyida força creativa de la ignorància.

Una mirada creativa pròpia requereix, en general, la maduració de les experiències que permet una perspectiva realment i genuïnament pròpia per calibrar l'experiència futura. Miquel Vilella és un artista que va aparèixer fa ara quatre anys amb força, del no-res, segons alguna ressenya que he vist, al panorama musical,amb un disc en què signava sota el nom col·lectiu The Mighty Fools, on s'hi emparava una banda fonamentalment constituïda per músics reusencs -si bé alguns fa un temps traspassats a l'escena barcelonina, com el baixista Hèctor Ortega-, però on tota la concepció musical ja era seva. Bé, de fet, Miquel Vilella no venia de nou. Feia uns anys ja havia aparegut amb el seu propi nom, havia quedat finalista del Sona 9 i va gravar un disc. La maduresa que sobtà a la crítica responia, en realitat, doncs, a una preparació, un període latent que va permetre emergir un grapat de cançons de pop àgil, fresc, farcit de brillants melodies ofertes amb un esponjós arranjament acústic que gairebé van velar unes lletres singulars i penetrants. Que fossin en anglès no va ajudar a entendre missatges, en aquest país tan poc poliglota.

El músic pot manifestar la seva mirada per diversos mitjans, però ha de partir, evidentment, de la seva personalitat musical. En altres paraules, per avaluar la condició personal d'un músic hem d'examinar en primer lloc el seu so. El so d'aquest nou àlbum que ens brinda ara Miquel Vilella, recuperant el seu propi nom, produït per ell i la seva nova discogràfica, és un so que novament ha evolucionat. Difícilment el podrà vincular a The Mighty Fools qui no conegui el lligam absolut que suposa el seu cervell creador. Vilella ha escrit lletres i músiques, com abans, però a més s'ha fet càrrec de gairebé tota l'execució dels temes, llevat de la bateria, que toca Monxo Grau, i una aportació puntual de Rafa Calatayud a la trompa.

El so acústic de "You're so Good to Me", el disc dels The Mighty Fools, deixa pas ara a un so més dens, més compacte, on la bateria sosté la base rítmica però les guitarres acústiques desapareixen o queden en segon pla, i domina un teixit de teclats i guitarres elèctrics que proporcionen riques textures a  les línies melòdiques cantades per Miquel i en ocasions es lliguen  a les harmonitzacions vocals que construeix amb distintes veus ell mateix. Veus que de vegades resulten també difícils de reconèixer com del mateix cantant, i que, en algunes ocasions més que en altres, s'allunyen del cantant de fa quatre anys.

No falten evocacions folk. Algunes de les tornades conclouen  en riffs que sonen a aires populars que l'oïda associa a violins o vents, però que Vilella munta amb teclats o guitarres nets, que eviten la distorsió. Escolteu "Des del far" o "Pa blanc" i entendreu del que parlo.

D'altre vegades, el so adquireix una certa solemnitat. No sé si és el cas, però Vilella sembla haver escoltat amb profit algunes de les propostes del rock dels setanta, aquell rock que es va venir a anomenar simfònic, i que  va ser tan denigrat després de la revolució punk i l'onada de retorn al pop de la new wave. L'he sentit comentar la influència de John Bonham, el desaparegut bateria de Led Zeppelin, en algun tema, però, tot i que no es pot dir que les citi a abastament, algunes de les grans bandes de l'època, com els Pink Floyd o Genesis, apareixen en algunes de les solucions adoptades en aquest àlbum que aspira a crear, sospito, una atmosfera semblant a la que algunes de les millors expressions d'aquells anys de barroquisme del rock van oferir. Una atmosfera dins la qual les melodies puguin vibrar però on l'acompanyament amplifiqui el contingut amb un cert to de grandiositat.  Els Pink Floyd reben, crec, un explícit homenatge a "Eco", títol que evoca el nom d'un dels clàssics de la banda britànica, dels primers temps en què va perdre's el lideratge de Syd Barrett. Un vers repeteix una de les frases més famoses de la mateixa banda, Tant de bo fossis aquí. Però això entra ja en el terreny d'un altre llenguatge, el de les paraules, que tocarem més endavant. Hi ha, tanmateix, un tema que em sona encara més als Pink Floyd, "Clam de Misericòrdia", una adaptació d'un salm sostingut només en uns acords d'orgue sobre els quals la veu de Vilella eleva la salmòdia amb un eco que em remet directament a algun dels temes dels darrers Pink, on capitaneja la línia vocal de David Gilmour. I cal escoltar "Casa salvatge", per recuperar les modulacions d'una veu a la qual s'acomoda molt bé la de Vilella, la de Peter Gabriel liderant els Genesis, amb els característics tornaveus que rematen les frases i amb cors que es fonen amb llargues notes de teclat que es trenquen en les transicions de tornada a estrofa.

Crec que els arranjaments componen un vehicle adient per a unes lletres que són alguna cosa més que tipografies perquè les veus desenvolupin les melodies. Una de les característiques d'aquell mateix rock simfònic era la seva ambició literària. Probablement una cosa va dur a l'altra. Van sorgir el que es va conèixer com a discos conceptuals, on els temes formaven un conjunt que desplegava una sola idea central o diversos desplegaments d'una sola història.

¿Ha passat això amb aquest disc "Després del món / Farewell, Dear Towermen"? Perquè el que encara no hem dit és que es tracta d'un doble disc, en veritat, en què les mateixes cançons es reprodueixen en dues llengües diferents, en català i en anglès. Fins al punt que és dubtós parlar de les mateixes cançons.

Una doble versió de les mateixes cançons només és un exponent més d'una de les característiques que destaquen en aquest àlbum: l'ambició. Una ambició de caire artístic. Diria que purament, enlluernadorament artística. En aquests temps postmoderns (o potst-postmoderns?) no és habitual trobar-se amb empreses que  aposten per la seva pròpia transcendència. I crec que aquesta és una de les qüestions més remarcables d'aquesta obra, que uneix música i lletra en una aspiració potent, desacomplexada també -o només la frivolitat pot ser-ho?-, però sense renúncies ni concessions.

Greenpoint / Viquipèdia Commons

He sentit a dir-li en una presentació a Ràdio 3 a l'autor, que la concepció del disc neix d'un projecte de novel·la que va començar a escriure a Brooklyn, Nova York. Els textos, tant en anglès com en català, es remeten a quadres, escenes que conformen el petit o gran cosmos de personatges que poblaven, doncs, aquest espai novel·lístic del qual no tenim una visió general, però sí les visions parcials, les veus que ens arriben servides per la versàtil vocalització de Vilella, i que per tant responen a ficcions en les quals la ploma del narrador queda a cobert. O no tant. Cadascú podrà entreveure fins on emergeix Miquel Vilella i fins on les seves figures literàries.

http://miquelvilella.tumblr.com/

Com diu el text que figura al peu de les transcripcions de les lletres, el disc va néixer a Brooklyn i  va començar a caminar a la vora de la Prioral de Sant Pere, a Reus -la casa familiar-. Es tracta, doncs, en molts sentits, d'un viatge. Un viatge musical i un viatge literari, que es fonen en les nostres oïdes en un viatge sensorial literalment fascinant. Em va venir al cap, entre les primeres escoltes dels dos discos que acaben integrant un de sol, la paraula sinestèsia. Un sentit explica el que copsa un altre. I se'ns obre un vastíssim panorama, de Greenpoint, Brooklyn, al nucli més primigeni de Reus, en el qual podem indagar sobre les nostres pròpies percepcions.

La condició és abandonar-se. Deixar-se guiar per la mirada de Miquel Vilella, per la seva veu i el seu treball d'orfebreria amb els instruments: confiar en ell com es confia en el company de cordada, penjat sobre el buit a la cara nord d'una muntanya gelada als Alps suïssos.

CERCLES

Comences el viatge amb un mapa: Amèrica, Mar del Sud,  illes de noms suggestius (de Ladrones, de Pájaros, la Redonda...). Per sobre, com a ben arrenglerats vaixells d’una esquadra valerosa, els textos en català i en anglès de dotze cançons. I un títol que tanca, cançó sense lletra, però amb un nom: Belgravia. Saps que has estat a Belgravia, un polidíssim barri londinenc, entre Westminster i Kensington, però no pas si potser està referint-se a un altre objecte (un vaixell?).

El mapa que ha estat estampat en els discos és en canvi una ruta, una línia irregular sobre un blau que potser pot tenir algun mar, molt al Sud. “Endurance”, Shackelton, a penes pot llegir-s’hi. La ruta de l’explorador E. H. Shackelton per l’Antàrtida, en el seu intent de creuar el continent gelat de punta a punta, que va fracassar quan el seu vaixell “Endurance” va quedar atrapat entre els bancs de gel i va naufragar. Tot el grup va sobreviure dos anys en aquell territori tan i tan hostil. Però en tornar, Shackelton ja no va ser reconegut com l’heroi que havia estat en la seva primera expedició, a 1909. El món havia canviat. El món estava en guerra, la que es diria I Guerra Mundial. Desplaçat, moriria en un nou intent d’arribar al Pol Sud, el 1921.

Desplaçat, fora de lloc. Com una cara a una cullera. La frase és del disc dels Mighty Fools, una de les moltes troballes poètiques de Miquel Vilella en un idioma que no és el seu. A “Després del món /Farewell Dear Towermen”  s’endinsa de nou en la poètica de l’anglès, però ens ofereix una versió al català. O potser no.

Hi ha alguna cosa especialment fascinant en explorar una llengua que no és la materna. Joseph Conrad, va magnificar l’anglès, una llengua molt allunyada de la seva, associant-la a la seva èpica  de les navegacions i els exploradors desesperats . Vilella ens parla de viatgers, potser d’exploradors, d’escaladors, de víctimes de la guerra, de l’amor –aquesta exploració sense fi en el domini d’altri-, de Déu. O més aviat deixa que ells ens parlin a través seu.

Aparentment, tot va començar amb l’escriptura d’una novel·la, a Greenpoint, Brooklyn. On ell tenia temps per ser i somiar. I esperar. Les paraules arribaven en la llengua materna, en català. Devien venir després melodies, harmonies, ecos, paraules en anglès. Els textos no són una transcripció del català a l’anglès ni a l’inrevés. De vegades divergeixen, de vegades es complementen, de vegades podem entendre millor el text en una llengua recorrent al cantat en l’altra.

I tens tots aquests llocs. En alguns casos es citen pel seu nom, en d’altres –normalment en anglès- es remet a un genèric. D’Albarca –aquest poblet enfilat a la serra de Prades-, al Bronx és així From up the hills Down the valley. On diu Neda fort i deixa enrere l’horitzó i el seny, retorna el She sails away Beyons her courage For us to bee free, on ella s’identifica en femení i es desfà l’ambigüitat de la supressió del pronom.

Un altre cas: “ Tots els sermons” comença amb A Sant Pere vaig veure-la Per primer i últim cop. “All those sermons” diu: At Saint Peter I saw her. I have been looking for her ever since. Sembla, doncs, que està parlant del lloc, no de la diada. Sant Pere és l’altra gran fita en aquest disc. És a Reus el que Greenpoint a Nova York. El petit nucli medieval de Reus es tancava en un clos que rodejava l’esglesiola romànica de Santa Maria, a la vora del Castell. Més tard, sobre el  temple petit i en part del castell en desús, els reusencs van  aixecar la que va ser un motiu secular del seu orgull de creients, la Prioral que va rebre l’advocació de Sant Pere.

Vilella té a esquenes de la mola gòtica tardana la llar familiar, allà on es va acabar de gestar tota aquesta música, on va prendre forma almenys. El campanar que és un dels distintius de la ciutat, deu ressonar molt, travessant la plaça que avui és l’antic pati del Castell. Però no hem sabut sentir el seu repic al disc.

Se sent, però, l’eco de la religió. No és que vingui de nou. Ja sortia al disc anterior, però allà era una veu tercera, un cor mutilat que cantava Amen. Ara sentim directament les veus que ens diuen els salms. “Clam de Misericòrdia” ens remet a l’altre gran centre de devoció reusenc, la Mare de Déu que e s va aparèixer a una pastoreta per salvar la vila de la pesta. I és un prec angoixat de salvació. Vilella diu que a “El darrer Amén” no canta una veu creient. És possible. Però qui presta la veu, ¿és religiós?

Trobem de nou a la dedicatòria un text en anglès: I want to thank God for all the blessings he has bestowed me with. Que té una variació prou rellevant en català: Gràcies a l’Altíssim per donar-me allò que no es pot demanar.

Hi ha un altre explorador. Un alpinista, George Mallory. Quan va intentar pujar a l’Everest, a 1924 –expedició en la qual moriria, no sabrem mai si després o abans de fer el cim-, li van preguntar per què hi volia pujar. Mallory va contestar: perquè hi és. Vilella ens diu:

'Per què volem ser un poble lliure?'

'Perquè la llibertat, com l'Everest, existeix i no convertir-la en fita seria irresponsable.'

 Ah… I el més important.

 'Per què és important la música?'

'Perquè  redimeix i té el poder de canviar vides.'

Cercles. Dels enigmàtics homes de la Torre a algun  lloc després del món. Ningú acaba de néixer del tot, com la ceràmica que encara és dins el forn, com la marea que s’ha quedat a mig pujar. O mig baixar.

 

TRAPEZI: L'ART DEL RISC

Un any més el Trapezi, la Fira del Circ de Catalunya, ha passat per Reus. Ha estat un cap de setmana intens, des de dijous a la nit en què va arrencar, fins ahir diumenge al vespre, que va cloure's a la plaça del Mercadal. En ambdós casos amb espectacles que s'inserien en la programació normal del festival, i per tant sense cap concessió a la galeria.

Si l'any passat van ser els animadors de la fira, els acompanyants de la comitiva itinerant que encapçala l'elefant -de catró pedra, de tots és sabut que al Trapezi mai usa animals vius-, els Herrerita, els que van reivindicar la necessitat d'un major esforç de les administracions en el suport a l'organització, enguany també un dels seus membres va elevar una protesta per la manca d'aquest suport, ja que curiosament els Herrerita ja no han dirigit enguany aquest característic element.

laciutat.cat

El cert és que el pressupost del Trapezi ha pujat en relació al de l'any passat, dels 300.000 euros pelats als gairebé 385.000, però això no vol dir que hàgim superat els anys de les vaques magres. Bona part de l'augment cal imputar-lo a les despeses del nou espai escènic situat al parc de Sant Jordi, on es van fer els espectacles nocturns que havien estat efectuats fins ara a La Palma, l'espai popular que ara ha estat confinat a alguns espectacles de pagament. Si cal reconèixer que el nou escenari aporta una visió i comoditat molt més digna que alguns altres dels escenaris a l'aire lliure que sovintegen al llarg de la fira -on les incomoditats per a l'espectador són ja marca de fàbrica-, una de les raons esgrimides per l'Ajuntament, en relació a aquest canvi, la de la seguretat ens remet a una tendència preocupant de la política de l'actual equip de govern, la insòlita avui coalició CiU i PP: la de delimitar, reglamentar, i en definitiva arraconar i obstaculitzar progressivament tot tipus de manifestacions als espais públics. No deixa de ser una paradoxa, d'altra banda, que en la fira que exposa l'art que juga contínuament amb el risc, el que impregna el seu ofici d'una filosofia de vida que juga en el tall mateix del perill, les polítiques preventives i de seguretat acabin posant-hi barreres.

Amb tot, més de trenta companyies, més de vuitanta actuacions, i moltíssima participació de públic, han fet de nou del Trapezi una cita capaç de sotragar la ciutat. I, com sempre, deixar un solatge d'allò que ara mateix anomenàvem filosofia del risc en les nostres vides ordinàriament poc receptives a la capacitat de la sorpresa.

Un dels aspectes més positius a ressaltar és potser l'alta participació de companyies catalanes, que han mostrat el boníssim nivell que està aconseguint el circ a casa nostra, i que s'han pogut beneficiar de l'espai de contractació professional que transcorre com una part menys visible de la Fira però segurament més transcendental. En aquest cas, de la necessitat -indesitjable- de la restricció pressupostària se'n fa virtut. Traslladat a un àmbit general, el quilòmetre 0 es revela sempre com una bona sortida a la crisi.

Us deixo amb algunes imatges i notes del que vaig poder veure en aquesta edició.

"Cabaret elegance", d'Elegants, grup català integrat al voltant d'un dels artistes habituals al Trapezi, el gran Boni, amb un fitxatge de crac brasiler inclòs, com el futbol! Per riure amb dosis de l'humor desinhibit i un pèl provocador, alhora que es repassen alguns dels números més clàssics del circ.

"Invisibles". Una de les formacions que ha portat la companyia catalana Atempo Circ. Barra xinesa doble amb gran protagonisme de la música en viu, una de les constants d'aquesta edició. Sovint, com en aquest cas, amb el suport sintetitzat de seqüenciadors que aporten textures afegides als ritmes que vertebren el desplegament de les arts pròpiament circenses.

"Esquerdes", d'Hotel iocandi, una de les formacions omnipresents al llarg de tota l'edició. Duet de catalanobalear combinant exercicis de trapezi fix i mil filigranes insòlites al voltant d'una escala. Se'ls va poder veure, a més d'al seu espai al pati de l'Institut Baix Camp, a l'espectacle inaugural i a la cloenda.

"Heian", dels andalusos Zen del Sur. Probablement un dels espectacles més reeixits, sobretot per als que vam poder presenciar-lo de nit, amb l'efecte multiplicador de la màgia dels jocs de llums. Combinació exquisida de dansa acrobàtica amb tocs de dansa contemporània, música amb interpretació en directe d'aires world music i missatge final molt new age, però tot amanit amb una precisa maquinària física de gran impacte visual.

"Vals blessé", del duet català Daraomaï. Al teatre del mateix Institut, una de les actuacions més intensament poètiques, que se centra en la recreació musical d'un poema del gran Vicent Andrés Estellés, a càrrec de Félix Cucurull, i es desenvolupa al voltant del cèrcol magistralment governat per Martí Soler. Llançament de ganivets, dansa acrobàtica i projeccions audiovisuals completen un espectacle íntim i frapant a partir de versos com aquests:

No puc eixir, no vull eixir del lloc on sóc,
entre coses horribles, còleres i tendreses.
Un puny tot ple de sang i l'espill fet estelles.
I els domassos romputs, i la xica orinant,
i les rates menjant-se la cara d'un cadàver,
i l'home de l'hotel escrivint certes coses.
I els morts descomponent-se, i el cafè d'aigua bruta.
I fracàs i silenci, i els àngels que no poden
establir certs contactes, i la sala d'espera,
amb fustes greixoses i altres objectes bruts.


És com un ball, d'una certa nuesa.
És com un ball, d'una rosa despresa.
És com un ball, savis girs, sense pressa.
És com un ball.

"Walkman", de Ganso&Cia. El basc Gorka és un altre dels ja vells coneguts del Trapezi. Altres vegades molt loquaç, crea ara un espectacle mut però que manté la seva habitual peculiar forma de desplegar la deliberada matusseria dels seus exercicis de circ per provocar les més hilarants situacions.

"Violeta", del Col·lectiu La Persiana. Un afortunat combinat de joves artistes del país que despleguen diverses arts escèniques amb un dinamisme contagiós, sota els ritmes llatins d'una formació de músics que responen al nom de Venancio y los Jóvenes de Antaño. Va servir de cloenda multitudinària al festival i va deixar el regust agredolç dels comiats...

... Fins a l'any vinent, esperem!

MORIR EN DILLUNS

Dilluns passat es va celebrar el funeral per Peaches Geldof, filla del conegut cantant de pop-rock irlandès Bob Geldof. Havia mort justament dos dilluns abans, el dia 7 d'abril, al seu apartament, en circumstàncies no aclarides encara avui, si bé sembla que la policia ha descartat el suïcidi.Tenia tot just 25 anys.

El funeral va tenir lloc a l'església de Davington, al comtat de Kent, la mateixa on s'havia celebrat el de sa mare, Paula Yates, morta per sobredosis de drogues el 2000. També a la mateixa església s'havia casat fa dos anys amb Tom Cohen, cantant com el seu sogre, i tenia dos fills. La menor d'ells era a la casa on va ser trobada morta.

La seva vida, certament, havia estat agitada. Amb quinze anys va començar a escriure a la premsa i havia encetat una carrera com a periodista, alternant-la amb la de model, i en general quadra amb el perfil de la it girl, el que aquí acostumem a definir com habituals del famoseig, en la línia del glamour londinenc per on transita a mitges una casta selectament aristocràtica amb la jet set del món de l'espectacle d'on ella provenia. Amb 11 anys havia perdut a sa mare, però ja abans havia mort també en circumstàncies no explicades el segon marit de la mare i pare de la seva quarta filla -n'havia tingut tres amb Geldof-, el també cantant de pop-rock Michael Hutchence, dels INXS. Amb 19 anys s'havia casat a Las Vegas amb -sí, ho endevineu- un músic de rock. El matrimoni només havia durat sis mesos. Tanmateix, semblava haver trobat l'estabilitat amb el que era el seu actual marit i els dos fills tinguts amb ell. Encara que havien corregut rumors sobre addiccions a les drogues, els havia desmentit.

Peaches Geldof amb un dels seus fills

Sobre la seva mort, per si sola misteriosa, les xarxes socials i la premsa, fins i tot la més seriosa, han difós tota mena d'especulacions, com era d'esperar. La més xocant és la que té a veure amb l'última fotografia que havia penjat ella mateixa a Instagram, una selfie amb del seu nadó en primer pla i el seu rostre en segon. Ella mateixa comentava a la foto l'estranya presència de la forma d'una mà sobre la seva espatlla dreta. Aparentment, la mateixa Peaches havia comentat que havia trobat uns antecedents inquietants en la casa que ara ocupava: la mort per suïcidi d'una antiga propietària. Les explicacions paranormals s'han disparat.

Bob Geldof, son pare  i autèntic progenitor d'ella mateixa i les seves tres germanes d'ençà de la mort de la mare, és potser més recordat avui per haver promogut concerts benèfics en favor d'Àfrica, lligats a l'ONG que ell mateix va fundar amb el nom de Live Aid. Tanmateix, els que ja tenim una edat el recordem bé com a líder i cantant de The Boomtown Rats, grup irlandès de finals dels setanta i primeríssims vuitanta, que pràcticament només va destacar per un sol àlbum, el tercer si no m'erro, i sobretot per la cançó que va ser un important hit, I don't like mondays. La cançó, segons va explicar el mateix Geldof, es va inspirar en una notícia que va escoltar mentre li feien una entrevista, la d'una adolescent californiana anomenada Brenda Ann Spencer que havia disparat amb un rifle a una escola pública, ferint diversos infants i matant dos adults. La seva justificació per explicar aquest acte va ser simplement I don't like mondays, no m'agraden els dilluns.

La lletra de la cançó comença així:

The silicon chip inside her head 
Gets switched to overload 
And nobody's gonna go to school today 
She's gonna make them stay at home 
And daddy doesn't understand it 
He always said she was good as gold 
And he can see no reasons 
Cos there are no reasons 
What reasons do you need to be shown 

(El xip de silici dintre del seu cap / fa una sobrecàrrega/ i ningú no ha anat a escola avui/ Ella els farà quedar a casa/ I el papa no ho entén/ Sempre ha dit que era tan bona com l'or/ i no pot veure motius/ Quin motiu et cal mostrar)

I la tornada cèlebre fa:

Tell me why 
I don't like Mondays 
I want to shoot 
The whole day down 

(Digue'm per què/ no m'agraden els dilluns/ Vull engegar-los tots/ a passeig -amb el verb shoot jugant a un doble sentit, ja que també vol dir disparar-)





Certament, tots arrosseguem traumes -acabo de llegir-ho a Julian Barnes, a la seva admirable novel·la El sentit d'un final-, i encara més: arrosseguem els dels nostres avantpassats. Sentia fa poc dir a una psicoterapeuta que ha treballat amb els familiars de les víctimes de l'exili i la persecució franquista que aquesta mena de traumes perduren fins a dues generacions més tard.

Si us voleu entretenir a la xarxa, busqueu els antecedents familiars de Brenda Ann Spencer. El mateix Bob Geldof porta la seva càrrega. Sa mare va morir quan ell només tenia set anys.

Personalment, i suposo que per a tots els fans de Pink Floyd, Geldof és, sobretot, el protagonista de la versió cinematogràfica de The wall. Com he explicat en algun lloc d'aquest bloc, es tracta d'una de les obres del rock que amb més profunditat ha investigat els traumes i conflictes interns que sobrevenen en el procés de creixement i aprenentatge que comporta a tot infant -i tots ho hem estat-  l'ingrés en el món dels adults.

Peaches Geldof havia protestat fa uns cinc anys sobre la manera en què era tractada per la premsa: És malaltís. Estan comptant els dies fins que em mori com mare. No és just. 

La injustícia de morir, tard o d'hora, ens atrapa a tots.  Però en general la injustícia s'associa a la manca de motius, de raons, que justifiquin el mal infligit. Com resultat d'un cop de l'atzar cruel absurd, o bé d'un cop d'una mà maligna o eixelebrada, ens sorprèn i , sovint, ens fa recapacitar i entreveure com és de fràgil la nostra vida.

Però, és més cruel la mort sense motius que la que es pot atribuir a un motiu o una raó? Qui necessita motius, al cap i a la fi, sinó la ment torturada del supervivent? El que ha mort ja els ha oblidat, poc li poden importar.

I, tanmateix, ¿voleu una coincidència més? Peaches Geldof ha tingut una vida exposada al públic de ben petita. No semblava que s'hi trobés excessivament incòmoda, malgrat protestes ocasionals com l'apuntada abans. Però sembla que un dia va declarar que odiava el seu nom. Peaches, préssec, és un nom força dolç -encara més el complet: Peaches Honeyblossom-, i no és més extravagant que el de les seves germanes Fifi Trixibelle , Pixie i Heavenly Hiraani Tiger Lily . Però si busquem a la segona estrofa de la cançó que va fer popular a son pare, trobem els pares desolats de l'adolescent que ha comès un acte que els ha produït un fort sotrac, i els sentim  reflexionar sobre els motius que no poden trobar a la seva conducta. D'aquesta manera trobem presentada així la noia:

Sweet 16 ain't so peachy keen,
No, it ain't so neat to admit defeat.
They can see no reasons


Dolços setze anys, amb el que potser podríem traduir aproximadament com una agudesa també  impregnada de la dolçor del préssec. Peachy deriva de Peaches. ¿Es pot odiar un nom, com es poden odiar els dilluns?

ANTÍGONA, NO ACATARÉ

Lytras Nikiforos: Atígona davant Polinices mort (1865)

Seguint amb el cicle Grans Mestres a escena que dirigeix Francesc Cerro al Teatre Fortuny de Reus, vam poder assistir dimarts a una lectura de l'"Antígona" de Sòfocles, la tragèdia que tanca el cicle de les tres tragèdies que va escriure sobre la nissaga dels Labdàcies.


Probablement la tragèdia grega favorita de la modernitat fins que "Èdip, rei", impulsada per les teories freudianes, va desplaçar-la una mica, és avui segurament més vigent que mai, quant representa el conflicte entre legitimitat i legalitat que ja va ser celebrat per Hegel o els poetes alemanys romàntics. No cal dir que ho és entre nosaltres en el moment històric que estem travessant, però també ho ha estat en ocasió de moltes altres circumstàncies transcendentals. També entre nosaltres és famós gràcies a la versió d'Espriu, que va abordar a penes acabada la gran tragèdia contemporània de la nostra guerra civil. Com se sap, el conflicte central en l'obra d'Espriu és el de la rectitud moral contra la tirania, un veritable agon o enfrontament extrem entre els dos personatges centrals, en els quals no és dubtós assimilar la figura del tirà Creont a la de Franco. En això, la visió del nostre poeta s'assembla més a la de l'oposició romàntica entre dos ideals de pàtria que defensa un Hölderlin.

En la tragèdia clàssica que representa en una mesura tan elevada aquesta "Antígona" de Sòfocles, el debat o conflicte no és exactament entre una llei tirànica i una democràtica, per dir-ho en termes polítics. Tampoc és exactament el debat de l'Estat modern que hi va veure Hegel, entre la llei de l'Estat i la llei de la família. Hegel és el gran teòric de la moralitat de l'Estat burgès, i per tant no pot centrar el debat en l'abús de poder. Aquesta aproximació, tanmateix, ens acosta més a la visió d'un contemporani de Sòfocles, o al propi Sòfocles, en definitiva, un autor que mai extreu per si sol les conclusions, sinó que exposa els elements de la confrontació que se situa al nucli de cada obra. En el conflicte central d'Antígona, Creont creu en la legitimitat del seus actes de defensa de les lleis de la polis -que certament ell mateix ha dictat-, tant com Antígona es veu legitimada per l'obediència a les lleis ancestrals del seu llinatge, lleis atribuïdes als déus.

Parem esment en el fet que en la tragèdia clàssica els personatges es veuen abocats a un conflicte irresoluble, ja que la inexorabilitat del càstig que han de rebre es veu determinada pel seu actuar, bé que hagi estat inconscient, com exemplifica molt clarament el cas d'Èdip, que comentàvem fa poques setmanes. De la mateixa manera, si observem detingudament el debat que avui en dia capitalitza la vida política catalana i, de retruc, espanyola, és un debat en darrer terme entre legitimitats oposades, per bé que una de les parts empari la seva postura intransigent en un principi de legalitat. Els seus més abrandats defensors, de fet, solen descobrir-se fàcilment a poc que es posin objeccions racionals serioses al seu discurs legalista, i acaben apel·lant a principis superiors, tals com la unitat espanyola, en oposició fins i tot a la legitimitat democràtica.

La versió que ens va servir Francesc Cerro, amb l'inestimable suport de les diccions superbes de Mercè Pons (Antígona i Hèmon), Jaume Comas (Creont) i Àngels Gonyalons (la resta de personatges), actualitza l'obra, evidentment respectant la seva estructura. Assumint ell mateix la traducció, amb la col·laboració de Jordi Vilaró,  deixa de banda la clàssica traducció de Carles Riba en vers, que per molt d'afecte que un li tingui, imposaria avui una distància -quan no dificultats de comprensió- a l'espectador. Però no es limita Cerro a actualitzar, molt encertadament, el llenguatge, sinó que adapta el text profundament. En essència, elimina bona part dels passatges on intervenen personatges secundaris i redueix fins quasi eliminar les estrofes del cor -que com en el muntatge d'"Èdip, tirà de Tebes" es reprodueix en veu en off amb suport d'imatges projectades-. És aquesta, de fet, una obra de Sòfocles on el cor te un inusual escàs protagonisme i sembla gairebé aliè a la trama. El cor és en la tragèdia la  personificació col·lectiva de la polis, i un element que permet que es desenvolupi i canalitzi la confrontació entre els protagonistes, però en aquesta obra, com Cerro sàviament ens demostra, és fàcilment prescindible. De fet, la seva versió arriba a crear una veritablement nova  dramatització del text original en algunes parts, especialment l'episodi II, on potencia la confrontació directa entre Creont i Antígona, que queden sols cara a cara expressant les seves visions radicalment oposades de la llei, i accentua la defensa dels valors democràtics en el discurs d'Antígona enfront de l'obcecació despòtica de Creont, aspectes que, si bé no es pot dir que siguin aliens al text de Sòfocles, a penes els hi trobarem insinuats.

Particularment, trobo decebedors els enfrontaments entre els protagonistes, en el seu paper mútuament antagònic, tant en el text clàssic com en la versió d'Espriu -desconec la resta de versions-. Per dir-ho sense embuts, se'm fan curts. Probablement, Espriu, que pinta amb tint més clarament pejoratius el tirà, va preferir la prudència, més per por del que pogués passar-li al seu espectador que a si mateix, si hem de creure el que diu el discurs final d'aquest transsumpte seu que era el Lúcid Conseller. Pel que fa a Sòfocles, hem d'entendre que el que preval és la seva pròpia prudència, la seva visió objectiva, i la mateixa essència del destí tràgic que imposa la necessària vinculació entre l'hubris, la ruptura de l'equilibri imposat per la llei divina,i la catarsi, la depuració sagnant que explicita l'endeví Tirèsies.

Les modificacions introduïdes per Francesc Cerro pretenen, en les seves pròpies paraules, (sense) desballestar la peça (...) atorgar-li una fina capa d'actualitat discursiva; i això (...) interposant parells adjacents en moments excessivament discursius. No és una qüestió de voler apropar-se a la dramatúrgia actual, sinó cercar aquelles eines que permeten allunyar-se -fictíciament- de la literatura per entrar més en la complicada poètica de l'ànima. Considero que la seva aposta resulta plenament reeixida.

Imatge extreta del compte de Twitter de Francesc Cerro

En una piulada posterior a la lectura de dimarts, el mateix Cerro opinava que cal fer un pas enrere i tornar a aquells elements indispensables que han fet gran el teatre: la veu, el text i el sentit comú. En efecte, aquesta austeritat ben entesa pot ser clau en la recuperació d'un esperit que tal vegada el teatre actual ha negligit en excés en benefici de l'espectacularitat que sovint pot fer soterrar el missatge, quan no ocultar una absoluta buidor de continguts.  Una altra piulada de Jaume Comas aplaudia el públic tan atent a un discurs dur, despietat, emocionant, antic i actual. Durant tota la lectura vaig sentir també estendre's pel pati de butaques aquell especial clima quasi reverencial amb què se segueixen les grans solemnitats.

Goso dir que es tracta d'una recuperació, en certa manera, de l'esperit amb què els contemporanis de Sòfocles i Pèricles assistien a les representacions de les tragèdies, en aquelles autèntiques maratons de tres dies en què cada jornada veia representat consecutivament un cicle sencer de tres tragèdies. Per als grecs, assistir a aquella representació era acudir gairebé a l'escenificació d'un misteri sagrat, una ocasió de depuració col·lectiva de les contradiccions i conflictes interns de la polis.  Succeeix, però, que aquests conflictes petjaven en el més profund de la seva ànima, una ànima que encara ens pertany com a membres de la mateixa espècie. Aquesta espècie que el cor, en la seva primera aparició a l'obra en la pimera stasima -de manera força excepcional no apareix en el pròleg-, elogia en unes singulars estrofes (aporto el text de Riba en l'edició de 1977 a cura de Carles Miralles):

Moltes són les coses que admiren,
i cap n’hi ha que admiri més que l’home.
Ell fins a més enllà de la blanquina
gran mar, amb el llebeig tempestuós
avança, travessant les aigües
inflades que entorn s’apregonen.
I dels déus la suprema,
la Terra inconsumible, infatigable,
turmenta, amb el vaivé de les arades,
d’any en any, quan la gira, amb la força
de la nissaga cavallina.
(...)
I el llenguatge, i el pensament
que és com un vent, i l’impuls d’habitar
ciutats, és ell mateix que se’ls ha apresos;
com a defugî els trets al ras
de les incòmodes glaçades
i de les males pluges,
amb recursos per tot; sense recursos
a res no s’aventura
del futur; només de la mort
no es procurarà una fugida;
les malalties intractables
ha imaginat, però, com evadir-se’n.
Tenint en la inventiva
d’art un talent per damunt l’esperança,
ja cap al mal, ja cap al bé camina.
Fent, doncs, una part a les lleis
de la terra i al dret pels déus jurat,
un home ocupa el cim
més vistent d’una pàtria; de la pàtria
s’exclou qui amb el mal
fa companyia, per bravata.
Que amb mi no segui en una llar
ni tingui un pensament
igual, qui obra d’aquesta manera.

La tragèdia grega es desencadena al fil dels actes que lliguen els seus contraposats executors a la implacabilitat d'un destí, d'un dèmon, però es desenvolupa necessàriament en el llenguatge, en les paraules, que és l'eina de la qual es valen els seus protagonistes per oposar les seves raons als antagonistes, ja que no forçosament a intentar convèncer-los.

¿Podria ser que en els temps actuals, de crisi a tants nivells, tornem a poder identificar-nos plenament amb aquest sentiment que la modernitat creia haver bandejat del cor humà, aquest sentiment íntimament implicat en l'inevitable encadenament dels fets que la voluntat d'homes i dones a penes ateny a comprendre? Sent així, la cançó del cor, en l'estrofa final de la seva segona stasima ens interpel·la més directament que mai:

Per saviesa brilla aquella il·lustre
dita, no sé de qui,
que el mal ve dia que li sembla 
un bé, a aquell a qui un déu mena 
cap a tiranys de desventura:
poquíssim temps viu ja ell aleshores
fora de desventura.

Aquestes paraules contenen el pensament que ens arriba travessant els segles , com un vent on s'hi troba encara l'alè de Sòfocles i els homes que les declamaven i escoltaven en els teatres grecs, i perviuen unes i altres gràcies a l'abnegada tasca de la gent del teatre com Francesc Cerro, Jaume Comas i tants d'altres.

BILL EVANS I LES NOVES CONCEPCIONS DEL JAZZ

Aquest Nadal ja passat he rebut un regal inesperat que m'ha transportat molts anys enrere, a l'època dels vinils i del jazz que té origen als anys cinquanta, la música que, per molt que pugui oblidar-la durant un temps i vagaregi per molts altres i diversos estils, sempre acaba sent la que, en tornar-hi, em convenç més que no n'hi ha cap altra de millor per al meu esperit.

Es tracta d'un disc de Bill Evans, el gran Bill Evans. I no qualsevol disc: el primer que va editar, el 1956, de títol "New Jazz Conceptions". I no en qualsevol format: en un vinil majestuós, amb la coberta reproducció de l'original. Com diu un full insert dins la tapa, presentant un  sumptuós Jazz Catalogue, vinyls are back, el vinil ha tornat. Afortunadament, acabo de reestructurar un espai a casa on he recuperat un vell equip, en el qual el disc ha sonat com realment es mereix una joia d'aquesta dimensió. Una joia que m'ha fet arribar un amic invisible, que en definitiva va resultar molt visible i que és evident que coneix bé els meus gustos.

Evans va enregistrar aquest disc no precisament en una edat primerenca. Ja tenia 27 anys, i com explica Orrin Keepnews, un dels editors, en les notes originals del disc, més aviat van haver de convèncer-lo a ell que es decidís a enregistrar que no a l'inrevés, com sol ser la norma, en paraules del mateix editor. Keepnews encapçalava així el seu comentari (tradueixo aproximadament):  Els seguidors de l'actual onada de jazz no necessiten que se'ls digui que un important nombre d'àlbums d'avui dia s'estan dedicant a nous talents. En general (encara que hi ha casos de joves músics que sembla que han estat llançats sota els focus massa aviat), la majoria d'aquests debuts semblen  legítims signes d'un període d'alta producció dins el jazz. Tanmateix, aquest èmfasi en la presentació de nouvinguts té la seva contrapartida: d'una banda, resulta ja un tòpic assenyalar que cada un d'ells obre un nou camí, però paradoxalment és també recurrent suggerir que l'intèrpret ha de ser jutjat amb indulgència -almenys sobre la base del que ofereix ara mateix en relació al que probablement pot produir més endavant-.

Keepnews s'apressa a afegir que Evans no estava en cap cas entre els casos de novells que requerissin un tracte de favor. En aquell moment, recordem que a meitat dels cinquanta, quan el bebop ja havia acomplert la revolució essencial en el jazz de la mà de monstres com Charly Parker o Dizzy Gillespie, i havia patit la sacsejada que els Miles Davis, John Coltrane i Thelonius Monk, aprenents dels anteriors, van impulsar fins a trencar amb alguns dels conceptes del bebop i crear dues línies que en aquells moments van resultar dominants i antagòniques: el hard bop i el cool. Mentre el primer accentuava la complexitat harmònica del bebop i afavoria un fraseig més nerviós, dominat per stacattos, el cool es desenganxava de les arrels africanes i rebia influències harmòniques i melòdiques de la música europea, apostant més pel fraseig en legato.

A Evans se'l sol adscriure en les ressenyes biogràfiques al corrent cool. Havia cursat estudis a escoles de música de Nova York, entre les que destaca la de Lee Konitz i Lennie Tristano, dos dels grans impulsors d'aquell estil. Però el cert és que també va estudiar amb un dels grans representants del hard, Horace Silver, i havia begut també en les arrels directes del bebop, estudiant figures com el mateix Parker, o pianistes com Bud Powell o Nat Cole. També és cert que poc després d'aquest debut discogràfic que comento va enrolar-se amb el sextet de Miles Davis, el gran representant del cool, però, tot i que hi duraria poc, va contribuir en gran mesura a la nova revolució gestada des de les formacions del genial trompetista d'Illinois, la del jazz modal, amb l'enregistrament de l'àlbum "Kind of Blue".

Bil Evans deia en una entrevista de 1981 que es reprodueix dins d'un dels seus discos últims, l'excels "Concert in Paris": Crec en les coses que s'han de desenvolupar amb treball dur. Sempre m'ha agradat la gent que s'ha desenvolupat llargament i durament, especialment mitjançant la introspecció i molta dedicació. Penso que arriben sovint a alguna cosa molt més profunda i bella que la gent que sembla tenir aquesta habilitat i fluïdesa des del principi. Un exemple d'artista d'arribada més retardada és Miles Davis, segons indica ell més endavant. Pots escoltar com de conscient era en els seus solos i com el seu coneixement era producte de l'atenció, deia en referència a Davis.

Podríem usar les mateixes paraules en relació a ell mateix. Sentint aquest espectacular disc, ja amb el format trio que ell ajudaria a assentar en la forma moderna que avui coneixem -i amb Paul Motian ja a la bateria-, però amb breus temes de piano solo (destacant un primer enregistrament de la seva gran composició "Waltz for Debby"), podem adonar-nos de la progressió musical que ja duia. Però si acte seguit agafem els Concerts de París gravats el novembre de 1979, és a dir pocs mesos abans de la seva mort prematura, veurem com s'havia introduït en noves sendes. En paraules de Burt Korall, en les notes que acompanyen l'edició en CD que tinc, estava esdevenint més extrovertit, l'execució havia guanyat convicció. El swing era prou innegable, sempre ho havia estat, però ara t'aferrava per les emocions i et sotragava i afectava.

Enteneu-me, no estic menyspreant el debut discogràfic que com un tresor m'ha arribat. Simplement, enfront dels fanàtics de la novetat que tan sovint ha senyorejat el mercat musical -i molt més si pensem en el que ha plogut des de l'època del savi avís d'Orrin Keepnews-, estic posant l'accent en el valor que té no ja l'experiència per si sola, sinó l'aprenentatge, la pràctica dedicada i dura, com deia Evans.

Hi ha un moment en què tot aquest aprenentatge interioritzat genera, paradoxalment, un alliberament de la tècnica. Novament Bill Evans en una entrevista amb Len Lyons: Estic intentant dir coses fortes, idees fortes. Parlo com si es tractés d'una consideració tècnica, però quan toco estic pensant en ser dins del fluir de la música, permetent-la que es desenvolupi sobre un període de temps.

Probablement no hi ha millor manera de dir-ho, excepte la que va fer servir usualment Bill Evans: simplement asseient-se davant el piano i deixant que la música fluís.

 

L'ARTISTA COM A MERCADERIA

Andy Warhol, Accident de cotxe en plata (Doble desastre)

Fa pocs dies la gran escriptora tarragonina Olga Xirinacs escrivia en el bloc que manté amb exemplar constància  una il·lustrativa crònica sobre el descortès tractament amb què va ser obsequiada per part dels organitzadors de l'acte de presentació d'un llibre en el qual participà de manera altruista, el llibre que s'edita en ocasió de la famosa marató organitzada per TV3 amb una finalitat d'allò que en diuen social.

Al marge de l'elegància proverbial del seu estil i del seu tractament dels temes, és útil llegir la petita crònica per adonar-nos de quant hi ha de cert en la imatge victimitzada que tenen els artistes de si mateixos en general, i el literats en particular, respecte a la consideració social i reconeixement públic que reben. Dubtosos actes d'homenatge com el que ens descriu l'Olga ens fan palès que, si bé un autor publicat pot gaudir d'un modest i sempre precari prestigi, la seva tasca en si sempre és considerada en termes subsidiaris. Per dir-ho clar, sembla que la seva tasca ha de guanyar-se el respecte només des del moment en què es pot reduir a valors crematístics, o en fórmules comptables, si més no: ha publicat? Si és així, ha venut? Si és així, ha pogut cobrar? L'artista, doncs, considerat com a mercaderia.

Una enquesta recent presentada pel president del Consell Nacional de la Cultura i les Arts, el poeta Carles Duarte, mostra que només un 16 % dels professionals de la cultura de Catalunya ingressen més de 25.000 euros bruts anuals. I un 25 % menys de 6.000 l'any.

Enfront aquesta precarietat, les xifres milionàries que fan anar un reduït grup d'autors poden arribar a moure a escàndol. No és tan habitual en el món de les lletres, però en el mercat de l'art que representen les grans cases de subhastes, l'aparició periòdica de noves xifres de vertigen no ha patit descensos amb la crisi global. Recentment, a tall d'exemple, la icona del pop art Andy Warhol batia rècords propis venent a Sotheby's de Nova York el seu quadre Accident de cotxe en plata (Doble desastre) per 78 milions d'euros. Evidentment, no pas venent ell, sinó els propietaris dels seus drets.

Mercats com aquests, on una elit mou uns ingressos que superen en conjunt els d'una majoria que no només malviuen sinó que no disposen de recursos per accedir al gran públic per donar a conèixer la seva obra, són el clar exponent de la disfuncionalitat d'un mercat que projecta en uns pocs un consum desorbitat en detriment de les possibilitats d'accés als béns culturals de la majoria.

El mercat, lluny de fomentar la igualtat com pregonava la doctrina econòmica liberal i sostenen amb més cruesa i falsa convicció la teoria neoliberal avui dominant, tendeix a desequilibris extrems que suposen la tendència a l'acaparament per part d'una minoria i la despossessió consegüent de la majoria.  En l'odre cultural, això implica que la capacitat de compra es potencia per a la mateixa minoria, però també que la producció només es considerada privilegi i reserva per a una altra minoria, un limitat nombre de creadors als quals el mercat i els seus mitjancers (més que no pas les pròpies elits consumidores) eleven a la categoria de genis o bé es veuen reconeguts com a veritables artistes, carn de col·leccionista o de culte.

Dit això, no puc estar-me de citar la mateixa Olga Xirinacs en el seu bloc: Al món literari hi ha de tot, com a tot arreu. Però el que busquem els autor literaris, jo la primera i almenys els que jo conec i molts dels que els lectors coneixen, és fer la nostra obra, i com més ben feta, millor. Així és la literatura. Si arriben premis i distincions, benvinguts. Si no arriben, cada autor sabrà molt endins seu, o potser no ho sabrà si no s’analitza, quins són els motius de no ser conegut o reconegut. La solitud diria que la patim una gran majoria d’escriptors. 

Aquesta és la plaça forta de tot escriptor: la seva autoconsideració. Si una autora publicada per editorials convencionals pot rebre banys d'humilitat a còpia d'olímpics menyspreus, calculeu els que rebem els que no publiquem, fora dels circuits de franc. Però el fons de l'obra és el mateix. La seva justificació, la mateixa. L'autor no publicat, simplement, estarà més lliure de sospita, però l'autor de veritat sempre serà el que busca en les seves íntimes conviccions, en les satisfaccions i frustracions que s'autoinfligeix, les raons per continuar bastint la seva obra.

CARTES A DORITA: EL CEL DE BERLIN

3. EL CEL PINTAT DE BERLIN

Mirar l'horitzó de Berlin és mirar l'acotació dels seus espais a través de la multiplicitat dels missatges que es creuen i se solapen, l'arquitectura emergida de la gran destrucció de la gran guerra mundial, el fecund solatge de les dues urbs separades per un mur que ha deixat a la vista en ser enderrocat un mosaic de barris, de microciutats, que es despleguen en el territori alliberat sota el cel de filferrades i murs buscant una aportació, una veu singular en el diari anar i venir del gran diàleg de la ciutat.



Sobre les pedres velles, sobre les pedres noves, sobre el formigó i sobre les façanes descobertes per l'ensulsiada o no cobertes per la construcció en espera, les veus es materialitzen en les pintures que evoquen el passat repressor, el passat dividit, el temps del llenguatge clandestí, i enllacen amb el temps de l'exuberància de la comunicació que es desplega com una infinita teranyina de color sota el cel blau, gris i atzur de Berlin, sobre la seva geografia en permanent (re)construcció, amb la seva varietat cosmopolita i multicultural. Una efígie en moviment de les múltiples cares d'una capital d'un vell imperi castigat pel temps que avui mira a les més pròsperes urbs de l'oest afanyant-se per trobar en la seva necessitat de projeccions i noves indagacions la justificació d'una recuperada capitalitat.

A Berlin, el riu Spree és una artèria que ha irradiat una xarxa de canals que sotmeten les seves aigües al ritme tranquil, insospitadament parsimoniós, del tràfec dels seus habitants,  i adopta la pacífica estabilitat de platges improvisades quan el sol cau lliure en els dies que el cel és, si més no parcialment, net de núvols. Aleshores els berlinesos encara semblen alentir més el pòndol de la ciutat i es miren amb un deix de malenconia el riu des de les ribes on va néixer, amb el nom de Cölln, a l'Alta Edat Mitjana.

A Berlin pots trobar els murs d'obra vista decorats pels grafitis que et porten per un moment d'estrany desplaçament de tornada a la teva pròpia petita ciutat del sud d'Europa, aquesta que Alemanya es mira altivament però que resulta invisible caminant pels carrers serens de la seva capital.

Els grafitis marquen la pervivència d'aquell passat escindit, però es poden trobar al mercat com si fossin un  producte més de la magnífica horta que la caiguda de l'antiga RDA va atansar a la ciutat abans encerclada.

Entres a cada barri com a una ciutat nova. El barri turc no té una arquitectura diferent: és el paisatge humà, la seva marca espontània, la que la dota de la seva diferenciació. Els grafiters són una peça més: la imaginació els ha de seguir dificultosament en les seves acrobàcies per arribar a les alçades impossibles per traçar una cal·ligrafia d'afirmació ètnica.

I just a la vora, la presència del grafiti d'autor, la marca global. Signatures recognoscibles del grafiti d'autor o reeixides imitacions?

El grafiti s'integra pacíficament en la geografia urbana. Parla i dialoga amb el seu continu pols, amb la seva activitat quotidiana, integrada com la pell en la carn.

I pinta i es reconeix en els testimonis del dolor del seu passat. S'expressa en els antics murs com s'expressa en les noves façanes, en els murs actuals que creen les actuals fronteres entre la intimitat privada i convivència pública. Com si la necessitat d'abolir els antics límits que la van encotillar s'hagin alliberat en la forma d'un maquillatge multidireccional i omnipresent a la vida que es manifesta en els milions de racons de Berlin.