LLIÇONS DE FUTBOL. PETITA FILOSOFIA APLICADA (18)

MÉS DURAMENT CAUEN

"The harder they fall" és una pel·lícula de Mark Robson de 1957, famosa entre d'altres motius per la interpretació de Humphrey Bogart -l'última de la seva carrera-. És una contundent denúncia de la corrupció en el món de la boxa professional. Va ser traduïda al castellà com "Más dura será la caída", que és una  excel·lent i fidel traducció, però l'original s'extreu de la frase feta en anglès bigger they are, the harder they fall, o sigui, literalment, com més grans són, més durament cauen.

La pel·lícula, en realitat, no tracta d'una caiguda d'un personatge molt alt, sinó d'un pobre infeliç manipulat per un manager sense escrúpols (Rod Steiger) i deixat a les seves pròpies i innocents mans en el moment del seu combat decisiu. Bogart, molt malalt ja al moment de fer la pel·lícula, va brodar el personatge fastiguejat, lúcid i cansat que és partícip en part involuntari del muntatge, i que es redimeix en un acte de generositat final cap al boxador mancat de talent però d'ànima càndida.

Res a veure amb el cas del Barça futbolístic. La seva ascensió no és en cap cas un frau, ni sembla que la seva hipotètica caiguda hagi de ser una tragèdia. Les dures ensopegades recents són un toc d'alarma, però ni les derrotes més decisives que poguessin arribar farien perdre de vista que es tracta d'un equip que ha dut una de les trajectòries més brillants del futbol modern.

Amb tot, cal dir que la seva situació actual és inexplicable, en el punt que han esdevingut  les derrotes recents amb el Milan que el deixen a la vora de l'eliminació a vuitens de la Champions, i les dues consecutives amb el gran rival, el Reial Madrid de Mourinho, que l'han fet fora de la Copa del Rei i han deixat una taca important en una trajectòria fins ara gairebé immaculada a la Lliga. La preocupació generada entre l'afició , i la perplexitat entre el món futbolísitc també, vénen originades no tant pels resultats, sinó per la forma amb què s'hi ha arribat, amb una exhibició de grisor on fins fa poques setmanes hi havia brillantor, de lentitud en la gestió de la pilota on fins ara hi ha havia aquell dinamisme que ja havia esdevingut clàssic, de manca d'ambició on hi havia un desplegament atacant indefallible, de total mediocritat, vaja, on hi havia una excel·lència superlativa en la creació de joc.

Les circumstàncies, són, doncs, estranyes, i probablement les anàlisis ja estaran en mans del cos tècnic, que és al que li pertoca fer-les i buscar les solucions, i molt probablement obeeixen a múltiples motius. Entre ells, pocs ho dubten, la pròpia conjuntura delicada del mateix equip tècnic, amb la baixa per malaltia greu del seu màxim responsable, l'entrenador Tito Vilanova.

El que m'interessa aquí ressaltar, però, és que per molt insòlites que puguin ser les circumstàncies, la caiguda del poderós sempre és possible. Que haver assolit les màximes cotes d'excel·lència, que enlairar-se a les posicions de superior privilegi, no et garanteix mai que no pots ensopegar. I fer-ho dramàticament. Perquè en efecte, com diu la frase citada, com més amunt caus, la patacada és més dura.

Espanya havia cregut jugar la Champions League de l'economia mundial, segons la famosa cita d'un president aleshores pletòric, Zapatero. La caiguda ha estat per això més dolorosa, per això i perquè ha mostrat que estava muntada sobre peus de fang, o sobre un globus inflat amb intangible aire.

Estic convençut que el Barça tampoc és aquest cas, que té talent, recursos i habilitats que no tenia el protagonista desgraciat de la pel·lícula de Robson, i que no sembla que realment fossin la base de la riquesa d'aquest país. Si l'exemple de la recuperació del Barça -que espero i desitjo que sigui ràpida- ha de servir d'una cosa pes a la nostra economia en caiguda lliure, ha de ser perquè demostri que haurà de basar-se en el treball humil, l'autocrítica, la lluita contra l'autocomplaença i el manteniment de la il·lusió per lluitar, que és un punt d'ambició que sempre resulta necessari.

EASTWOOD I LES TRAMES SECUNDÀRIES

Clint Eastwood ha esdevingut, en la seva edat madura (entenguem per això una edat que per a altres treballadors ja hauria d'haver suposat un digne retir) un director de cinema clàssic. Actor d'èxit però de pel·lícules menors o simplement comercials als anys seixanta i setanta, que certament no passaran a la història, s'introdueix a la direcció a finals dels seixanta i va desenvolupant una carrera en obres d'un aire similar al de les seves actuacions. En bona part produïdes per ell mateix, o la seva ja cèlebre productora Malpaso, sembla que un criteri purament d'eficiència el va anar empenyent a dirigir-les ell mateix.

De fet, l'economia en el rodatge és una de les marques de fàbrica de l'Eastwood director. Poc partidari de les preses repetides, tanmateix tampoc ho és d'una excessiva planificació (no sol usar el recurs de l'storyboard). Una de les altres marques que el caracteritzen és la contenció que impregna les interpretacions i les exposicions temàtiques. S'ha dit que el seu caràcter lacònic com a actor impregna el director i també totes les interpretacions dels actors que es veuen arrossegats per la seva manera de treballar. Per a molts, la manca de detalls externs a la trama conformen un estil concís i directe que dota de classicisme les seves pel·lícules tant com l'ús de la fotografia de baix contrast. Ell mateix ha declarat que proporcionar excessius detalls a l'espectador li semblaria un insult a la seva intel·ligència.

D'una forma difícil de definir, la filmografia d'Eastwood es caracteritza per l'ús mestre del tempo narratiu, que resulta fluïd i relaxat alhora. Com algun crític ha destacat, el temps a les pel·lícules d'Eastwood desprèn una singular impressió de realisme. I, al costat d'això, la subtilesa del tractament de la trama proporciona una enorme riquesa de matisos que, certament, obren lectures múltiples de la concisa línia argumental central i s'aboquen inesperadament a subtrames ocultes.

Potser una de les pel·lícules on més fàcil és veure aquesta qualitat és "Bird" (1988), obra que es pot dir que el va projectar definitivament com a director de prestigi entre la crítica. Basada en la biografia del saxofonista Charly Parker, un dels pares de la revolució bebop al jazz modern, és probablement una de les més profundes indagacions mai filmades sobre les interioritats de l'excel·lència artística i les seves dures repercussions personals.

Malgrat que va ser acollida amb una rotunda majoria d'aprovacions, té alguns detractors, com Spike Lee, que han vist en l'aproximació al gegant del jazz un esbiaixament cap al costat melodramàtic. Com en un altre dels seus films més celebrats, "Els ponts de Madison" (1995), l'equilibri amb què s'exposa el que és profundament i convincentment sentimental per tal de no caure en l'edulcoració del sentimentalisme que alguns poden veure-hi (i que de fet està present en el seu materialde base, la novel·la exitosa del mateix nom de Robert J.Wallace), suposa unes altes dosis de saviesa que respecten tant als personatges com a l'espectador.

Quan Eastwood s'enfronta a una història, és usual que adopti una aproximació obliqua, no exactament central, malgrat la precisió en el desenvolupament en les escenes que després desplega. Un exemple notable és "L'intercanvi" ("Changeling", 2008). La pel·lícula tracta un cas que va fer córrer rius de tinta a l'Amèrica immediatament anterior a la Gran Depressió, el cas del "crim dels galliners". Podeu trobar múltiples referències a la xarxa només posant al buscador "Wineville Chicken Coop". És un cas de múltiples segrestos i assassinats de nens a Los Angeles que va sacsejar amb raó l'opinió pública de costa a costa. Però Eastwood tria una aproximació a través d'una de les trames que probablement serien secundàries en una altra pel·lícula de Hollywood, a través del cas d'un dels nens desapareguts -que després es va provar no relacionat amb el cas-. La història revela la corrupció policial que va destapar la investigació criminal, com també els prejudicis socials que van sortir a la llum en contra d'una mare soltera que va lluitar per treure a la llum les parts més fosques de la investigació. Malgrat el llast de repartiment que suposa confiar a Angelina Jolie el paper principal (diguem que massa estrella i massa glamourosa per al paper), Eastwood ens fa oblidar-nos aviat d'aquest detall i ens submergeix en un clima asfixiant que fa un retrat molt incòmode de l'Amèrica instal·lada en una bombolla de prosperitat a punt d'esclatar.

En la seva darrera pel·lícula, "J. Edgar ", en essència un biopic de J. Edgar Hoover, el director de l'FBI virtualment vitalici, Eastwood torna a centrar el focus en un personatge de gran relleu històric, però certament un personatge peculiar, un obsessiu secundari de vocació que va fer de la discreció personal i el control dels secrets dels altres la clau de la seva supervivència professional. Malgrat que ha estat rebuda en general poc favorablement (llevat de la gran interpretació de Leonardo di Caprio), la pel·lícula conté alguns dels elements que fan d'Eastwood un director tan penetrant. Lluny de fer una defensa a ultrança d'aquest poderós personatge a l'ombra, intenta indagar precisament en aquestes zones d'ombra. De la mateixa manera que destaca la seva integritat professional, no oculta aspectes bastant més tèrbols, com la seva obsessió malaltissa en perseguir les idees polítiques que no compartia. Possiblement es pot fer una lectura fins a cert punt avaladora del seu anticomunisme, però també se'l pot visualitzar com el fanàtic que sens dubte va ser. Una de les millors bases de la pel·lícula és la interpretació que fa de la seva elusiva o latent homosexualitat, esculpint el retrat del seu company Clyde Tolson amb el contrapunt del retrat matern que broda, com no, Judi Dench, i el de la seva frustrada nòvia i eterna secretària, una també magnífica Naomi Watts.

El mestratge de Clint Eastwood es decideix, en efecte, no solament en allò que governa directament -que sembla que és molt-, sinó també -o sobretot- en allò que goverrna indirectament per la sola presència de la seva enorme autoritat artística. La que li confereix el seu estil i la seva obra, una obra que des d' "Space cowboys" al 2000, ja rebasada la setantena, li ha permès realizar ni més ni menys que onze pel·lícules, moltes d'elles autèntiques obres mestres.

L'EMPATIA DAVANT LES NORMES

Un estudi recent, dirigit pel catedràtic de psicologia de la Universitat Autònoma de Barcelona, Jordi Fernández de Castro, i promogut per una fundació sostinguda per una coneguda empresa automobilística, ha avaluat el nivell d'empatia entre els conductors espanyols. A partir de dues mil enquestes, ha arribat a la conclusió que un de cada quatre conductors no és empàtic.

El resultat pot semblar molt o poc optimista, en funció de les experiències pràctiques que tingui cadascun. A partir de la meva, els resultats són millors dels que jo esperaria. Però potser tot depèn del nivell d'exigència que es fixi per considerar que un conductor és empàtic.

En termes generals, l'estudi sosté que l'empatia, entesa com l'habilitat per entendre i compartir les emocions de les altres persones, fa que s'assumeixi més la responsabilitat en la conducció i se sigui més respectuós amb les normes de circulació. I en concret, fa que el conductor (o conductora) empàtic resolgui millor els conflictes de trànsit, comprengui millor els altres conductors i sigui més tolerant amb els seus errors i, sobretot, fa preveure millor les maniobres perilloses. En conseqüència, tenen i provoquen menys accidents.

 De fet, per als qui hem tingut l'experiència de conduir en diferents països, és evident que, encara que pugui tenir fonaments estructurals, la conducció és en bona part cultural. Personalment, he comprovat com a països similars al nostre, com el nord d'Itàlia, el concepte de norma de circulació pot ser més flexible, però ho és perquè els conductors fan prevaler més la cooperació entre ells i la lògica que no sempre tenen els que han fixat la norma. A països com l'Argentina, en canvi, la norma de circulació és ignorada permanentment i un pot ser escridassat i ridiculitzat si l'aplica rígidament i no aplica l'ús o costum no escrit.

L'aspecte del compliment de la norma ens porta a un altre vessant de la condició empàtica, que toca la política de ple. A un estudi de la Northwest University d'Illinois, la investigadora Joan Y. Chiao, va publicar la conclusió que existeix una base neurològica per a les actituds socials relatives a la dominància social, la qual cosa té importants implicacions en l'estudi de l'equitat de la justícia i de les relacions intergrupals.

canalsolidario.org

L'orientació de dominància social és una característica que, segons l'estudiosa, és estable en totes les cultures humanes, i que és quantificable a través de tests psicològics. En essència, divideix les persones entre les que prefereixen relacions humanes jeràrquiques i les que prefereixen relacions basades en la igualtat. L'estudi demostra que les persones amb més capacitat de sentir i compartir les emocions dels altres, és a dir, les més empàtiques, prefereixen les relacions més igualitàries, i que, a l'inrevés, les més simpatitzants amb la jerarquització social són menys empàtiques.

L'estudi de Joan Y. Chiao i el seu equip no partia de l'anàlisi de conductes pràctiques, com les de conduir, sinó de la reacció neurològica davant imatges de dolor i patiment de persones. A través de la mesura de les activitats de les zones del cervell que s'associen a les reaccions empàtiques, es va poder relacionar el nivell d'empatia amb les preferències manifestades pels participants.

Queda per definir en els dos estudis l'eterna gran pregunta: l'empatia és fruit exclusivament de l'aprenentatge i la influència de l'entorn, o té també una base genètica? Tanmateix, l'estudi de Fernández de Castro interpreta la conducció empàtica com una conducta que  es pot reformar amb canvis culturals, però a través més de matisos que de grans transformacions.

Probablement aquesta sigui la clau. Com tota evolució en l'espècie humana, els canvis es desenvolupen durant anys, potser generacions senceres, de petites adaptacions que acaben interioritzant-se o assumint-se com a part de la mateixa naturalesa humana. Crec que algun dia, doncs, tots serem més empàtics i en conseqüència la nostra societat més igualitària, sense que calgui cap esforç educatiu per adequar les conductes dels individus als codis ètics més avançats.

EL CARNESTOLTES DE REUS TREU PIT

Molt de pit i poca substància. El Carnestoltes reusenc no està brillant precisament per la imaginació ni per potenciar el vessant satíric, punyent i mordaç que l'ha distingit en un passat ben recent. La rua de lluïment del passat dissabte va mostrar que les comparses continuen sent nombroses, però va deixar notar la crisi, no solament en l'aparell d'atrezzo i de vestuari, sinó -el que és més trist- en la capacitat de crítica i  de subversió.

A penes vaig comptar tres o quatre escadusseres referències a l'actualitat política o social, malgrat la gran quantitat de matèria inspiradora que subministra avui dia el pati. Una carrossa, la dels Pirates, amb al·lusions directes a la corrupció

Una altra amb al·lusions a la posada en venda del patrimoni municipal que intenta l'actual govern reusenc per salvar el monstruós forat a les arques consistorials

I poca cosa més, llevat de les referències -no gaire nombroses- a l'única polèmica que ha fet destacar enguany el Carnaval reusenc, la de la retirada del cartell guanyador del concurs, per suposat ús indegut de la propietat intel·lectual, però molt probablement per ensenyar i treure pit.

La notícia ha tingut repercussió arreu de Catalunya i fins i tot arreu de l'Estat, i de fet ja constitueix un petit capítol propi de la història del carnaval reusenc, però resulta xocant que l'únic escàndol s'aixequi per l'exhibició d'unes mamelles.

Tampoc brilla enguany una de els tradicions més genuïnament reusenques, la dels fulls satírics, que és una intel·lectualització literària de la celebració grotesca del Carnestoltes, que tradicionalment circulava en tota mena de fulletons entre els espais públics. Ja fa anys reconduït i circumscrit a la xarxa, no ha estat aquesta una edició pròdiga, fins al punt que els mantenidors de l'indispensable bloc recopilatori, El quiosc del Carnestoltes, han posat el xiringuito en traspàs per manca de fenya.

Entre el que ha aparegut, domina novament l'aspecte eròtic del cartell de la pitrera i la crida monàrquica a salvar la vida de SM el Rei Carnestoltes feta per un clàssic que sobreviu, el TururutViola. El més actiu, un full que, seguintaltres il·lustres precedents de l'època daurada, imita un òrgan de premsa real, el NoWeigis, paròdia de NW, revista que és gairebé l'únic intent actual de mantenir el periodisme local professional a Reus (tret del grapat de revistes gratuïtes i de la premsa estrictament digital), que  sens dubte sí travessa una crisi.

Algunes altres mostres interessants de la rua carnavalera que, malgrat el fred intens, sí va comptar almenys amb una alta participació i evidents ganes de mantenir la gresca:

Les referències a la Història local sempre donen un toc de distinció

No va faltar la referència al procés sobiranista: Reus cantó independent?

Sempre hi ha valents -o forassenyats- que es capfiquen a imitar els carnavals de la latitud oposada del planeta

La formiga reina i el formiguer, una de les comparses més elaborades.

En fi, escric aquesta ressenya en hores molt tristes, quan sembla imminent la mort del Rei Carnestoltes i hem sabut de la dimissió del Papa -la qual demostra  l'atemptat que li acabaria costant la vida, com fins ara deien els llibres d'Història, sinó que els assassins van fer a consciència la seva tasca i el van estrangular per assegurar-se que no en sortia viu de la trabucada rebuda.

La Història et dóna sorpreses i de vegades t'adones que la imaginació de tot un carnaval no la podrà mai superar.

LA LLUM DE LA NIT DE DELPHINE DE VIGAN

Hem parlat diverses vegades en aquest bloc de la interferència entre les esferes privades i públiques que sovint planeja en l'art, més concretament en la literatura. La invasió de la intimitat de l'autor per part dels seus crítics i seguidors conforma per si sola una sencera part de la història de l'art, i dins d'aquesta un capítol propi ho proporciona la mateixa explotació de l'autor de la seva pròpia intimitat.

Ens entenem: sempre s'ha donat la confusió entre experiència real i ficció, i molt sovint els mateixos autors són incapaços de destriar la línia de separació entre ambdues. La ficció és, al cap i a la fi, tant una forma de revitalitzar l'experiència viscuda com de viure allò que l'experiència no ha pogut assolir. A banda queda tot el gènere memorialístic, que és el tractament literari no ficcionat de la pròpia experiència, que l'autor s'encarrega de transmetre aparentment de manera directa. Aparentment, ja que a l'hora de la veritat és fàcil trobar una distorsió, voluntària o no, del material transmès, fins al punt que sovint és més fictici el que es proporciona com a real que la ficció venuda com a tal.

Potser el que és -relativament- nou, és el gènere en què la ficció i la memòria s'interrelacionen i que ha vingut a crear, segons bona part de la crítica, un gènere nou, un híbrid entre memòries i ficció, que avui té cada dia més acollida entre públic i escriptors.

Delphine de Vigan (1966, BoulogneVillancourt) va saltar a la fama com a escriptora a França l'any 2001, amb la novel·la "No i jo", en la qual es podia endevinar amb prou claredat el traçat deixat per una experiència de creixement difícil en el si d 'una família desestructurada. Ens va arribar l'any passat la traducció al català del seu tercer llibre, "Rien no s'oppose à la nuit" (Res no s'oposa a la nit), de 2011, on aborda com a matèria central la vida de sa mare, morta tras anys abans, a l'edat de 61 anys, en suïcidar-se.

En aquest cas, De Vigan no s'oculta darrera un aparent narrador de ficció, i no solament ens parla directament com a modeladora d'una material biogràfic real sinó que ens fa partícips del mateix procés de modelació del material, insertant dins la seva narració l'explicació de les formes en què en va ser receptora (de primera mà o per trasmissió directa d'altres testimonis, o fins i tot pels propis materials escrits -abundants- deixats per la seva mare), i fins i tot ens comenta els dubtes, elucubracions, esforços i maldecaps a què va dur-la aquest procés. De Vigan ens interpel·la així, més que com a lectors clàssics, com a còmplices necessaris d'un procés de recreació del que unes relacions  certament dures i complicades, van deixar al seu darrera i que sovint van succeir davant seu sense una veritable comprensió del seu abast. Com és usual entre les relacions humanes, d'altra banda.

He de reconèixer que el resultat és fascinant i m'ha tingut atrapat a les pàgines del llibre com pocs llibres en els últims anys. No es tracta només que el personatge central, la mare, sigui realment suggestiu, aquesta dona de gran bellesa nascuda al si d'una família nombrosa de la classe mitjana francesa, entre parisenca i de províncies, de la qual anirem coneixent els detalls d'una vida torturada i sacsejada pels alts i baixos del que avui la psiquiatria ha anomenat trastorn bipolar, sinó que el que ens va desvelant sobre la relació amb la filla, és a dir la nostra narradora, ens apropa amb una estranya i particular barreja entre contenció i impudícia a la mateixa arrel dels conflictes personals de la narradora que s'ha acarat amb dolor i valor a la figura perduda de la mare.

De Vigan ens explica al final del primer capítol (cap d'ells està enumerat) com va reunir el material biogràfic de la mare, després de sol·licitar la col·laboració de la seva germana, els germans de la mare i altres parents i amics, i com, en definitiva, llavors,com desenes d'autors abans que jo, he intentat escriure la meva mare. Tanmateix, al marge de la difícil i fràgil manipulació d'un material tan sensible, un dels aspectes més atractius i probablement més complexos del llibre és la forma en què les paraules traspuen el que podríem dir zones fosques de les experiències que a poc a poc van aflorant a la superfície, la forma com es revela finalment el que oculten alguns fets i alguns discursos que ens són facilitats. La mateix autora ens diu: sempre hi ha un moment en què les eines em cauen de les mans, en què la reconstrucció se m'escapa, perquè cerco una veritat que se situa més enllà de mi, que és fora del meu abast.

El llibre s'inicia amb una citació de Pierre Soulages, un text sobre la seva creació pictòrica, on explica la revelació que troba en l'aparent negre absolut amb què està cobrint una tela, del qual, de manera insospitada, emanava una claror, una lum pictòrica, amb un poder emocional particular que m'encenia el desig de pintar. El meu instrument ja no era el negre, sinó aquella llum vinguda del negre.

En veritat, el llibre comença a la portada, que és gairebé idèntica a l'original, i que ens mostra l'única imatge que se'ns proporciona de Lucile, la mare de Delphine. Una imatge seductora en blanc i negre on predomina aquest darrer color, o no color, i que De Vigan ens comentarà que va trobar entre el molt material que va recollir, en una senzilla còpia de contacte. L'estranya llum que emergia de la part fosca de la fotografia serà una exacta metàfora de l'estranya llum que desprèn el dolorós viatge cap  les parts fosques de la vida de la mare.

El final del llibre és un brevíssim capítol d'agraïments on només apareixen citats pel seu nom Alain Bashung i Jean Fauque, autors de la cançó "Osez Joséphine" (1991), d'on va extreure el títol del llibre. Es tracta d'una cançó, en paraules de l'autora, d'una bellesa fosca i audaç que em va acompanyar al llarg de l'escriptura.