30/4/14

TRADUCTORS, TEATRE i TAULES

El passat cap de setmana es va efectuar la segona edició de la Trobada de Traductors al Català que organitza el Centre de Lectura de Reus amb el patrocini de la Fundació Privada Reddis. Enguany se centrava en la traducció de teatre, i va comptar amb una extensa nòmina de traductors locals i foranis: Joaquim Mallafrè, Francesc Cerro, Mabel Bofarull, Josep Maria Jaumà i Josep Murgades entre els primers, Víctor Batallé, Miquel Cabal i Joan Sellent entre els segons. Alfred Arola va aportar el punt de vista de l'editor. Alguns d'ells  repetien de l'any passat,com la presentadora i moderadora, la periodista Natàlia Borbonès. 

Les aportacions van ser de molt alt nivell, com el simple repàs dels noms ja garantia. L'inconvenient és el format que limita d'una manera exagerada les exposicions dels ponents, als quals a penes se'ls atorguen vint o vint-i-cinc minuts per desenvolupar-la. En aquestes condicions, les intervencions han de limitar-se a uns enunciats molt generals i, com a molt, a aportar alguns exemples molt seleccionats amb l'esperança que resultin il·lustratius per a l'oient. Crec que, si aquestes trobades han de tenir continuïtat -i seria desitjable-, haurien de replantejar-se, o bé la durada de les jornades, o bé la reducció de la quantitat de participants.

En tot cas, com ja he dit, aquesta trobada va reunir molt d'interès. Va resultar molt variada, en atenció dels perfils i en atenció també de les preferències de cada ponent. N'hi va haver que es van centrar més en els detalls tècnics de la traducció (com Joaquim Mallafrè o Miquel Cabal), mentre d'altres es van preocupar més de donar una visió general, ja sobre l'autor traduït (Víctor Batallé, sobre Harold Pinter), ja sobre l'obra traduïda del mateix autor (Joan Sellent sobre Shakespeare). Una visió més singular, potser, va provenir del director teatral Francesc Cerro, que partia més aviat de l'experiència de la posada en escena, en lloc de l'experiència de l'escriptura, que dominava en general en la resta.

Tanmateix, a la fi, les intervencions podríem dir que es van dividir en dos grans eixos que tenen a veure amb un doble vessant de l'experiència teatral en si: la del teatre escrit, traduït per ser editat, i la del teatre representat, amb la tasca addicional que això comporta. Encara que no es pot dir que la traducció per ser publicada en llibre, lògicament, no contempli una feina en equip -a través de la interposició de les figures dels editors i els propis autors-, sembla evident que la realització d'un muntatge teatral implica més intensament la participació de moltes altres persones i rols al marge del traductor. I a banda d'això, una traducció que no es realitzi en el marc d'un projecte definit de representació pot no veure's, almenys amb la mateixa força, condicionat per les necessitats de l'acte mateix de ser representada (tals com la versemblança, la musicalitat específica del llenguatge, el seu ritme, etc). Aquesta diferència pot ser subtil, però l'experiència dels qui, partint de la traducció purament literària, s'han implicat en una traducció específica per a una adaptació teatral, suggereix que els matisos són importants. Així ho va explicar en el seu cas Miquel Cabal, que ha efectuat traduccions només per ser escrites, d'autors russos clàssics i contemporanis, però que també s'ha vist implicat en projectes específicament teatrals.

La ponència de Francesc Cerro va ser la que més pes va fer recaure sobre l'experiència teatral en la seva globalitat, com era d'esperar donada la seva versatilitat en els rols de dramaturg, adaptador i director. Realment, la seva tasca de traductor és pròpiament accessòria de la de director i d'adaptador. En la seva definició, exerceix una figura que aglutina la dels adaptadors i els traductors, el tradaptador, en neologisme afortunat creat per Cameron i Bassnett. El tradaptador, que en ocasions -com en el seu mateix cas- també és autor, és aquell que recondueix una obra des de la seva escriptura a un artefacte diferent, que està pensat per desenvolupar-se a l'escenari. Pot ser en una lectura dramatitzada, o en una representació convencional. Cerro és un fervent partidari del format de lectura dramatitzada, com hem indicat a propòsit del seu actual cicle al Teatre Fortuny. Ni aquest format ni la figura del tradaptador són invents seus, i va citar antecedents tan il·lustres com el britànic David Hare o el nord-americà David Mamett, si bé es va cuidar prou de situar l'escena anglosaxona en un estadi molt superior al nostre. Cerro, de fet, fuig tant de caure en triomfalismes xovinistes com del seu contrari, igual de nociu, que és el papanatisme reverencial cap a tot el que és forani.

Una de les qüestions que va apuntar, i que va planar al llarg d'altres intervencions, és el límit de l'adaptació, que és qüestió concomitant amb la de la llibertat del traductor. Va aportar alguns sucosos exemples d'un papanatisme cultural diferent, que ha fet caure en extrems grotescos la llibertat de l'adaptació. El que és un dels recursos que legítimament pot usar tot adaptador a la posada en escena d'una obra, que ell va definir com el recurs a la semiòtica (és a dir, la reconversió d'un text a un element gestual o visual de divers tipus), ha arribat en no pocs casos a allò que en llenguatge clar i català no dubtem a definir com a presa de pèl. Però el que és indubtable és que tot traductor i tot adaptador, i en general el conjunt de partícips que posen en marxa un espectacle teatral, ha de manipular el material bàsic, el text.  Cerro va explicar el seu procés d'adaptació, un procés meditat i molt estructurat que, en la seva finalitat última, persegueix respectar l'essència de l'obra però fer-la assequible tant als actors com als espectadors.

Joan Sellent, que té una experiència àmplia en la traducció lligada al món teatral específicament, però que ha traduït també autors com Dickens, va fer un ampli recorregut per les traduccions de Shakespeare al francès i al català, i va quedar en evidència, també amb aportació de casos profundament divertits -lamentablement divertits, cal dir- que no sempre preval el respecte per l'autor.

Els matisos de la traducció van quedar molt clarificats en l'excel·lent lectura dels set monòlegs de "Hamlet" que va protagonitzar el col·lectiu En Veu Alta, per part de Dolors Esquerda, Montse Auqué i Jordi Francesch, sota la sempre impecable direcció de Dolors Juampere.

La mateixa nit de dissabte vaig tenir ocasió de presenciar sense sortir de l'edifici, al Teatre Bartrina, un cas de representació teatral que ha de manipular essencialment l'original: el guió de la pel·lícula de Woody Allen "Maridos y mujeres", en l'adaptació de la companyia madrilenya Teatro de La Abadía dirigida per Àlex Rigola. Adaptació respectuosa, que tracta com es mereix un material tan fascinant, i un nivell interpretatiu més que notable.

Ara.cat
I al dia següent, un altre ús no exactament teatral per al mateix escenari, l'actuació de Mishima presentant el seu darrer disc, el molt afortunat "L'ànsia que cura". Un disc que diria que no rebaixa el nivell d'inspiració dels anteriors però que ha estat produït de manera més brillant i que a l'escenari del nostre Bartrina va sonar esplèndidament arrodonit en nous i molt afinats matisos. Com el teatre, la música en directe ha d'adaptar-se a la forma que l'espai i el temps de l'escenari imposen. I els Mishima han assolit un mestratge en aquesta tasca que difícilment es pot assolir sense allò que se'n diu haver-se endurit la pell a les taules.

24/4/14

MORIR EN DILLUNS

Dilluns passat es va celebrar el funeral per Peaches Geldof, filla del conegut cantant de pop-rock irlandès Bob Geldof. Havia mort justament dos dilluns abans, el dia 7 d'abril, al seu apartament, en circumstàncies no aclarides encara avui, si bé sembla que la policia ha descartat el suïcidi.Tenia tot just 25 anys.

El funeral va tenir lloc a l'església de Davington, al comtat de Kent, la mateixa on s'havia celebrat el de sa mare, Paula Yates, morta per sobredosis de drogues el 2000. També a la mateixa església s'havia casat fa dos anys amb Tom Cohen, cantant com el seu sogre, i tenia dos fills. La menor d'ells era a la casa on va ser trobada morta.

La seva vida, certament, havia estat agitada. Amb quinze anys va començar a escriure a la premsa i havia encetat una carrera com a periodista, alternant-la amb la de model, i en general quadra amb el perfil de la it girl, el que aquí acostumem a definir com habituals del famoseig, en la línia del glamour londinenc per on transita a mitges una casta selectament aristocràtica amb la jet set del món de l'espectacle d'on ella provenia. Amb 11 anys havia perdut a sa mare, però ja abans havia mort també en circumstàncies no explicades el segon marit de la mare i pare de la seva quarta filla -n'havia tingut tres amb Geldof-, el també cantant de pop-rock Michael Hutchence, dels INXS. Amb 19 anys s'havia casat a Las Vegas amb -sí, ho endevineu- un músic de rock. El matrimoni només havia durat sis mesos. Tanmateix, semblava haver trobat l'estabilitat amb el que era el seu actual marit i els dos fills tinguts amb ell. Encara que havien corregut rumors sobre addiccions a les drogues, els havia desmentit.

Peaches Geldof amb un dels seus fills
Sobre la seva mort, per si sola misteriosa, les xarxes socials i la premsa, fins i tot la més seriosa, han difós tota mena d'especulacions, com era d'esperar. La més xocant és la que té a veure amb l'última fotografia que havia penjat ella mateixa a Instagram, una selfie amb del seu nadó en primer pla i el seu rostre en segon. Ella mateixa comentava a la foto l'estranya presència de la forma d'una mà sobre la seva espatlla dreta. Aparentment, la mateixa Peaches havia comentat que havia trobat uns antecedents inquietants en la casa que ara ocupava: la mort per suïcidi d'una antiga propietària. Les explicacions paranormals s'han disparat.

Bob Geldof, son pare  i autèntic progenitor d'ella mateixa i les seves tres germanes d'ençà de la mort de la mare, és potser més recordat avui per haver promogut concerts benèfics en favor d'Àfrica, lligats a l'ONG que ell mateix va fundar amb el nom de Live Aid. Tanmateix, els que ja tenim una edat el recordem bé com a líder i cantant de The Boomtown Rats, grup irlandès de finals dels setanta i primeríssims vuitanta, que pràcticament només va destacar per un sol àlbum, el tercer si no m'erro, i sobretot per la cançó que va ser un important hit, I don't like mondays. La cançó, segons va explicar el mateix Geldof, es va inspirar en una notícia que va escoltar mentre li feien una entrevista, la d'una adolescent californiana anomenada Brenda Ann Spencer que havia disparat amb un rifle a una escola pública, ferint diversos infants i matant dos adults. La seva justificació per explicar aquest acte va ser simplement I don't like mondays, no m'agraden els dilluns.

La lletra de la cançó comença així:

The silicon chip inside her head 
Gets switched to overload 
And nobody's gonna go to school today 
She's gonna make them stay at home 
And daddy doesn't understand it 
He always said she was good as gold 
And he can see no reasons 
Cos there are no reasons 
What reasons do you need to be shown 


(El xip de silici dintre del seu cap / fa una sobrecàrrega/ i ningú no ha anat a escola avui/ Ella els farà quedar a casa/ I el papa no ho entén/ Sempre ha dit que era tan bona com l'or/ i no pot veure motius/ Quin motiu et cal mostrar)


I la tornada cèlebre fa:

Tell me why 
I don't like Mondays 
I want to shoot 
The whole day down 

(Digue'm per què/ no m'agraden els dilluns/ Vull engegar-los tots/ a passeig -amb el verb shoot jugant a un doble sentit, ja que també vol dir disparar-)





Certament, tots arrosseguem traumes -acabo de llegir-ho a Julian Barnes, a la seva admirable novel·la El sentit d'un final-, i encara més: arrosseguem els dels nostres avantpassats. Sentia fa poc dir a una psicoterapeuta que ha treballat amb els familiars de les víctimes de l'exili i la persecució franquista que aquesta mena de traumes perduren fins a dues generacions més tard.

Si us voleu entretenir a la xarxa, busqueu els antecedents familiars de Brenda Ann Spencer. El mateix Bob Geldof porta la seva càrrega. Sa mare va morir quan ell només tenia set anys.

Personalment, i suposo que per a tots els fans de Pink Floyd, Geldof és, sobretot, el protagonista de la versió cinematogràfica de The wall. Com he explicat en algun lloc d'aquest bloc, es tracta d'una de les obres del rock que amb més profunditat ha investigat els traumes i conflictes interns que sobrevenen en el procés de creixement i aprenentatge que comporta a tot infant -i tots ho hem estat-  l'ingrés en el món dels adults.

Peaches Geldof havia protestat fa uns cinc anys sobre la manera en què era tractada per la premsa: És malaltís. Estan comptant els dies fins que em mori com mare. No és just. 

La injustícia de morir, tard o d'hora, ens atrapa a tots.  Però en general la injustícia s'associa a la manca de motius, de raons, que justifiquin el mal infligit. Com resultat d'un cop de l'atzar cruel absurd, o bé d'un cop d'una mà maligna o eixelebrada, ens sorprèn i , sovint, ens fa recapacitar i entreveure com és de fràgil la nostra vida.

Però, és més cruel la mort sense motius que la que es pot atribuir a un motiu o una raó? Qui necessita motius, al cap i a la fi, sinó la ment torturada del supervivent? El que ha mort ja els ha oblidat, poc li poden importar.

I, tanmateix, ¿voleu una coincidència més? Peaches Geldof ha tingut una vida exposada al públic de ben petita. No semblava que s'hi trobés excessivament incòmoda, malgrat protestes ocasionals com l'apuntada abans. Però sembla que un dia va declarar que odiava el seu nom. Peaches, préssec, és un nom força dolç -encara més el complet: Peaches Honeyblossom-, i no és més extravagant que el de les seves germanes Fifi Trixibelle , Pixie i Heavenly Hiraani Tiger Lily . Però si busquem a la segona estrofa de la cançó que va fer popular a son pare, trobem els pares desolats de l'adolescent que ha comès un acte que els ha produït un fort sotrac, i els sentim  reflexionar sobre els motius que no poden trobar a la seva conducta. D'aquesta manera trobem presentada així la noia:

Sweet 16 ain't so peachy keen,
No, it ain't so neat to admit defeat.
They can see no reasons



Dolços setze anys, amb el que potser podríem traduir aproximadament com una agudesa també  impregnada de la dolçor del préssec. Peachy deriva de Peaches. ¿Es pot odiar un nom, com es poden odiar els dilluns?


11/4/14

LA PASSIÓ D'AMOR I MORT DE LORCA

La tercera representació del cicle de clàssics Grans mestres a escena que dirigeix Francesc Cerro al Teatre Fortuny feia un salt aquest dimarts dels clàssics grecs a un poeta contemporani, Federico García Lorca.

Potser, entre els poetes moderns, sigui el que més justament pot enllaçar amb l'esperit de la tragèdia grega que analitzàvem a propòsit de la lectura de l'Antígona de Sòfocles, i d'aquí que puguem parlar de l'elecció de Francesc Cerro del gran poeta granadí com un gran encert. Lorca va ser una personalitat artística polifacètica, exuberant, 
una figura gairebé renaixentista que va abraçar arts diverses (música, teatre, poesia, prosa, pintura) .  A més, tenia una elusiva i canviant personalitat, en paraules de María Delgado, comentant els muntatges d'un altre director reusenc bon coneixedor de Lorca, Lluís Pasqual, sobre dues de les obres de teatre més allunyades de l'andalusisme per què sol ser més conegut, "El público" i "Comedia sin título". I  va ser una figura també prematurament truncada per la seva fi tràgica, que si bé per un costat l'ha propulsat a la categoria de mite universal, per un altre potser ha emmascarat la seva versatilitat artística, que ha quedat en bona part reduïda al clixé folklorista del món gitano i de l'andalusisme tòpic.

El muntatge, basat en el recitat dels seus poemes, va traçar un ampli recorregut sobre la seva obra poètica, especialment la que va del "Romancero Gitano" (1928), al  "Diván del Tamarit" (1936). Entre un i altre recull, Lorca havia escrit les al·ludides obres de teatre plenament experimentals i "Poeta en Nueva York", però és problemàtic atribuir una cronologia exacta als escrits de Lorca més enllà de la de la publicació, ja que treballava incansablement en diversos projectes simultanis. En tot cas, em sembla evident que la seva poesia evoluciona a l'esmentada "Diván del Tamarit", o en el seu últim poemari, "Sonetos del amor oscuro", en el sentit de reinterpretar fonts tradicionals i avançar d'aquesta manera  cap a nous camps d'expressió. Els poemes de "Diván...", a partir d'una lectura de la tradició de la poesia arabigoandalusa, que reformula les formes de les casides i les gaceles, i els "Sonetos...", a partir de la tradició de la literatura castellana del Segle d'Or, especialment de l'arsenal metafòric de Góngora i de la poesia mística.




En aquest marc, el muntatge "Love Lorca" recorre les grans línies temàtiques centrals tant al "Romancero" com al "Diván", la tensió entre l'impuls eròtic, l'amor, i l'omnipresència de la mort. Lorca és, en essència, un indagador de la bipolaritat Eros/Tànatos que va ser objecte del muntatge del Mussart de l'estiu passat, i per tant no és estrany que Cerro s'hi hagi volgut 
ara capbussar intensament.

Ja en aquella ocasió, Enric Majó va demostrar l'adequació del seu talent dramàtic per llegir Lorca, la força del seu domini del to patètic per subratllar la tensió profunda d'aquesta poesia, que desplega ara a fons en aquesta exploració quasi desenfrenada del món lorquià. Quasi. El domini del ritme escènic que ja ens ha exhibit Cerro en els anteriors muntatges, emmarca aquí la lectura amb el contrapunt de la presència de la veu i la figura femenina, una Laura Guiteras immensa que dóna rèpliques, imposa silencis, interpreta les cançons populars que Lorca va harmonitzar amb el sol recurs de la seva veu màgica i -com a molt- l'autoacompanyament de la percussió, i fins i tot s'atreveix a esbossar la dansa flamenca. 


L'espectacle també es pauta amb tres breus interludis d'imatges projectades, amb un fons musical que ajuda a fer respirar i assentar-se el recitat de la paraula. Aquestes projeccions divideixen en tres blocs l'espectacle. Segons el mateix director m'ha aclarit, es tracta de blocs temàtics més que no cronològics o estilístics, i dibuixen la tensió entre aquesta polaritat tensa de la poesia lorquiana. Un primer bloc se centra així en  l'amor, des de l'aproximació a l'erotisme primari que respira tot el "Romancero Gitano" fins al descobriment de l'homosexualitat, velat per l'ús de la metàfora, però dolorosament emergent en els poemes que Cerro tria per tancar aquesta primera part: "La casida de las palomas oscuras", "Gacela de la raíz amarga" i "Si mis manos pudieran deshojar".

Hay una raíz amarga 
y un mundo de mil terrazas. 

Ni la mano más pequeña 
quiebra la puerta de agua. 

¿Dónde vas? ¿adónde? ¿dónde? 
Hay un cielo de mil ventanas 
¿batalla de abejas lívidas? 
y hay una raíz amarga. 

Amarga. 

Duele en la planta del pie, 
el interior de la cara 
y duele en el tronco fresco 
de noche recién cortada. 

¡Amor! Enemigo mío 
¡muerde tu raíz amarga!


("Gacela de la raíz amarga", de "Diván del Tamarit").


La paraula lorquiana, tan característica. Una paraula que es desplega amb un ritme implacable, assentat en la solidesa d'una mètrica sense fissures i en les reiteracions d'alguns dels mots claus que basteixen el conegut i potentíssim, més intens que no pas extens, cabal de les imatges de Lorca: l'aigua, la lluna i la nit, els cavalls i la figura composta de genet i la seva muntura (o els esperons com a metonímia), i els colors que desborden la seva assignació habitual per esdevenir també complexes metàfores (el verd, el negre, el plata). Totes les imatges lorquianes poden significar la pulsió eròtica o la de la mort, en funció de la seva posició en el vers. Si en els poemes del "Diván", es pot argumentar que les gaceles es destinen bàsicament al tema amorós i les casides al de la mort, també és cert que el tema contrari es pot trobar almenys insinuat en cada un d'ells.


No és eròtica l'aproximació a l'objecte central en la "Casida de la mujer tendida"?


Verte desnuda es comprender el ansia
de la lluvia que busca débil talle
o la fiebre del mar de inmenso rostro
sin encontrar la luz de su mejilla.


Un poema que conclou així:

Tu vientre es una lucha de raíces,
tus labios son un alba sin contorno,
bajo las rosas tibias de la cama
los muertos gimen esperando turno.

I no és una directa interpel·lació a la mort la "Gacela del niño muerto"?

Un gigante de agua cayó sobre los montes
y el valle fue rodando con perros y con lirios.
Tu cuerpo, con la sombra violeta de mis manos,
era, muerto en la orilla, un arcángel de frío.

Aquesta "Gacela" ens remet dins l'espectacle a la segona part, una immersió directa dins la mort, les presències o intuïcions de la tragèdia en estat pur, que el martirologi dels lorquistes han volgut atribuir als presagis de la pròpia mort del poeta. Certament, mals averanys a banda, una ombra afegida en aquest món tenebrós és el conflicte social i polític en què es mou Lorca. La seva postura, si no estrictament militant, sí va ser clarament decantada a favor de la República ja amenaçada pels poders reaccionaris que acabarien provocant la seva ensulsiada, en la qual perdria la vida com una de les seves primeres i més rellevants víctimes.

Companyia de Dansa Palmeral
La figura masculina per excel·lència, el protagonista bàsic del "Romancero gitano", és un heroi tràgic, aquest gitano que ha de defensar la seva idiosincràsia, un destí fatal al qual el lliga el pes de l'herència que carrega a les seves espatlles. Al romaç "Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla", la veu popular commina al protagonista a ser fidel a la tradició que li ve imposada pel seu llinatge.

Antonio, ¿quién eres tú?
Si te llamaras Camborio,
hubieras hecho una fuente
de sangre con cinco chorros.
Ni tú eres hijo de nadie,
ni legítimo Camborio.
¡Se acabaron los gitanos
que iban por el monte solos!
Están los viejos cuchillos
tiritando bajo el polvo.

I al romanç "Muerte de Antoñito el Camborio" se'ns narra l'ineluctable final tràgic:

Tres golpes de sangre tuvo
y se murió de perfil.
Viva moneda que nunca
se volverá a repetir.
Un ángel marchoso pone
su cabeza en un cojín.
Otros de rubor cansado,
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamejí,
voces de muerte cesaron
cerca del Guadalquivir.

El destí tràgic del gitano és la conseqüència del seu atavisme. A diferència de l'heroi tràgic grec, que ha d'acceptar la seva condemna quan transgredeix els insondables i immutables designis dels déus, l'heroi lorquià és una víctima d'un món que evoluciona, de la mateixa evolució i dinamisme d'un món que canvia com ho fan les lleis que el regeixen (simbolitzades en la presència sempre funesta de la Guàrdia Civil) i que ha arrasat un món antic i caduc. Una heroïna clàssica com Antígona, per exemple, es veu atrapada entre dues legitimitats. El gitano no té una legitimitat a la qual aferrar-se, només la seva pròpia indefugible marca tràgica.

La tercera part ens mostra un Lorca que ha sortit del tancat món de la tragèdia espanyola, que busca aire, nous sons i nous colors, el Lorca que a finals dels anys 20 viatja a Nova York i a Cuba, i que, malgrat trobar-se en un món sacsejat per la profunda crisi capitalista del 29, pot viure amb llibertat la seva sexualitat i obrir-se a nous horitzons estilístics.

. . .   . . .

La solemnitat de la veu de Lorca, o la dels personatges que transiten per la seva poesia, va impregnar dimarts el pati de butaques del  Fortuny. Just la nit en què s'escenificava al Congrés dels Diputats de Madrid la distància cada cop més profunda entre Catalunya i Espanya, el batec universal de la poesia lorquiana ens mostrava que no hi ha fronteres quan l'art toca el fons, com el toca el cante jondo que Lorca va saber dur al terreny del seu art. Igual que no hi ha fronteres per separar-nos de Sòfocles, encara que en aquest cas, o el de Shakespeare, o el de Racine, o el de Brecht, necessitem traductors. Una altra cosa és que alguns que diuen voler oposar-se a la creació de noves fronteres, pensin que només dins de les que actualment existeixen es pugui accedir al missatge d'artistes com Lorca. Com si Lorca no fos avui un patrimoni universal que és accessible a qualsevol lector o espectador del món.

Com si demà, si Catalunya fos independent, no poguéssim gaudir dels sonets últims que enfonsen el seu esperit en el més profund de la cultura espanyola, la de la mística castellana de Santa Teresa o Sant Joan de la Creu, tan present en aquest sonet que també -tan bé- va recitar Enric Majó:


EL POETA PIDE A SU AMOR QUE LE ESCRIBA
 
Amor de mis entrañas, viva muerte, 
en vano espero tu palabra escrita
y pienso, con la flor que se marchita, 
que si vivo sin mí quiero perderte. 

El aire es inmortal, la piedra inerte 
ni conoce la sombra ni la evita. 
Corazón interior no necesita 
la miel helada que la luna vierte. 


Pero yo te sufrí, rasgué mis venas, 
tigre y paloma, sobre tu cintura 
en duelo de mordiscos y azucenas. 

Llena, pues, de palabras mi locura 
o déjame vivir en mi serena noche 
del alma para siempre oscura.


Paraules, nit, amor i mort. L'hàlit de la recerca més profunda de la nostra essència humana que anem rastrejant de la mà dels grans mestres gràcies al treball impagable de Francesc Cerro. 

Per la meva banda, he de donar-li també les gràcies per la generositat amb què m'ha aclarit alguns dels aspectes bàsics de la feina que hi ha al darrere.

2/4/14

TAPIRÓ, L'ARTISTA A L'OMBRA DEL GENI

Josep Tapiró, per Ramon Vinyes
Josep Tapiró pot passar a la història per haver salvat la vida una vegada al seu gran amic Marià Fortuny, en un conegut incident que no ha transcendit de l'anècdota gràcies a la decisió i valor amb què Tapiró va treure de l'aigua, del port de Barcelona, al seu amic, que havia caigut accidentalment.

Fortuny ha esdevingut un dels artistes més influents del segle XIX, malgrat haver mort igualment prematurament. Sense la intervenció del seu amic, tanmateix, no hagués esdevingut aquest pintor universal que és.

Tapiró va seguir una trajectòria vital paral·lela a la del seu amic. Reusenc com ell, només dos anys més gran, es va formar com a pintor igual que ell a l'acadèmia de l'artista local Domènec Soberano, i com ell va marxar a completar la seva formació artística a Barcelona, a l'Escola de la Llotja. Ja en aquell moment, però, comença a estar a l'ombra de Fortuny, ja que quan aquest va aconseguir una beca per acabar el seu aprenentatge a Roma, Tapiró s'havia presentat al mateix concurs, però va ser Fortuny qui se'l va endur.
El cardenal, de J. Tapiró

Tanmateix, acabaria anant a Roma pels seus mitjans, unint-se al seu amic. Abans havia estat a Madrid, on va estudiar amb Federico de Madrazo, que acabaria sent sogre de Fortuny. També seguint l'estela de Fortuny va enamorar-se del nord d'Àfrica, a on acabaria residint, concretament a la ciutat oberta de Tànger, en morir el seu gran amic a Roma, ciutat on ja no va voler tornar.

Certament, l'ombra del geni devia pesar molt, però no va mai vèncer el sentiment de l'amistat que els va unir sempre. Fora d'això, Tapiró va desenvolupar una carrera artística molt brillant, i es va fer internacionalment famós i la seva obra molt cobejada en el mercat artístic de l'últim quart de segle, especialment l'anglosaxó, que va valorar en gran mesura la seva exquisida tècnica aquarel·lística.

Tot i que ja en aquell moment, l'aquarel·la es considerava una tècnica menor en comparació a l'oli, Tapiró va fer de la necessitat virtut, adoptant-la per ser de més fàcil transport. Des de Tànger, on passava l'hivern pintant al taller de la casa que havia comprat, enmig de la població local i no en els barris de residents estrangers, facturava les seves pintures amb més facilitat que si s'hagués tractat d'olis.

Va repetir aquest esquema fins gairebé la seva mort: pintar a l'hivern, vendre a la primavera i passar l'estiu al seu Reus natal, entre festa major i festa major.

Cap al final de la seva vida, ara fa cent anys, el seu art va començar a declinar. Els gustos del públic van anar canviant, amb la poderosa emergència dels nous corrents pictòrics que ja preparaven l'arribada dels grans canvis revolucionaris del segle XX. Avui, Tapiró és un artista mig oblidat, però certament la seva obra, molt dispersa en haver estat objecte de vendes a una gran quantitat de col·leccionistes particulars, manté un gran valor, i no parlo només de l'econòmic.

Núvia berber, de J. Tapiró
La retrospectiva que li hem dedicat ara a la seva ciutat natal, allà on sempre va deixar un racó a la llar familiar -propietària d'una coneguda ferreteria molt cèntrica fins a temps recents-, és doncs una oportunitat extraordinària per redescobrir-lo. Una oportunitat per revisar uns originals que estan en mans molt diverses, i una ocasió per fer justícia a un pintor que no solament resulta un virtuós de l'aquarel·la -fins a nivells que freguen l'increïble-, sinó que va saber construir un món propi a base de retratar amb gran autenticitat i personalitat la figura humana. I això fent-la present  no aïllada sinó emplaçada en el seu context cultural i social, bàsicament a través del retrat detallat de la vestimenta però també d'escenes que resulten avui veritables documents d'excepció.

La primera exposició al Museu de Reus ha tancat portes el proppassat diumenge, però queda encara un segon cicle, que s'iniciarà el proper dia 9 i s'allargarà al dia 31 de maig. Si teniu una mínima possibilitat de fer-hi cap, no us la perdeu.