ANTÍGONA, NO ACATARÉ

Lytras Nikiforos: Atígona davant Polinices mort (1865)

Seguint amb el cicle Grans Mestres a escena que dirigeix Francesc Cerro al Teatre Fortuny de Reus, vam poder assistir dimarts a una lectura de l'"Antígona" de Sòfocles, la tragèdia que tanca el cicle de les tres tragèdies que va escriure sobre la nissaga dels Labdàcies.


Probablement la tragèdia grega favorita de la modernitat fins que "Èdip, rei", impulsada per les teories freudianes, va desplaçar-la una mica, és avui segurament més vigent que mai, quant representa el conflicte entre legitimitat i legalitat que ja va ser celebrat per Hegel o els poetes alemanys romàntics. No cal dir que ho és entre nosaltres en el moment històric que estem travessant, però també ho ha estat en ocasió de moltes altres circumstàncies transcendentals. També entre nosaltres és famós gràcies a la versió d'Espriu, que va abordar a penes acabada la gran tragèdia contemporània de la nostra guerra civil. Com se sap, el conflicte central en l'obra d'Espriu és el de la rectitud moral contra la tirania, un veritable agon o enfrontament extrem entre els dos personatges centrals, en els quals no és dubtós assimilar la figura del tirà Creont a la de Franco. En això, la visió del nostre poeta s'assembla més a la de l'oposició romàntica entre dos ideals de pàtria que defensa un Hölderlin.

En la tragèdia clàssica que representa en una mesura tan elevada aquesta "Antígona" de Sòfocles, el debat o conflicte no és exactament entre una llei tirànica i una democràtica, per dir-ho en termes polítics. Tampoc és exactament el debat de l'Estat modern que hi va veure Hegel, entre la llei de l'Estat i la llei de la família. Hegel és el gran teòric de la moralitat de l'Estat burgès, i per tant no pot centrar el debat en l'abús de poder. Aquesta aproximació, tanmateix, ens acosta més a la visió d'un contemporani de Sòfocles, o al propi Sòfocles, en definitiva, un autor que mai extreu per si sol les conclusions, sinó que exposa els elements de la confrontació que se situa al nucli de cada obra. En el conflicte central d'Antígona, Creont creu en la legitimitat del seus actes de defensa de les lleis de la polis -que certament ell mateix ha dictat-, tant com Antígona es veu legitimada per l'obediència a les lleis ancestrals del seu llinatge, lleis atribuïdes als déus.

Parem esment en el fet que en la tragèdia clàssica els personatges es veuen abocats a un conflicte irresoluble, ja que la inexorabilitat del càstig que han de rebre es veu determinada pel seu actuar, bé que hagi estat inconscient, com exemplifica molt clarament el cas d'Èdip, que comentàvem fa poques setmanes. De la mateixa manera, si observem detingudament el debat que avui en dia capitalitza la vida política catalana i, de retruc, espanyola, és un debat en darrer terme entre legitimitats oposades, per bé que una de les parts empari la seva postura intransigent en un principi de legalitat. Els seus més abrandats defensors, de fet, solen descobrir-se fàcilment a poc que es posin objeccions racionals serioses al seu discurs legalista, i acaben apel·lant a principis superiors, tals com la unitat espanyola, en oposició fins i tot a la legitimitat democràtica.

La versió que ens va servir Francesc Cerro, amb l'inestimable suport de les diccions superbes de Mercè Pons (Antígona i Hèmon), Jaume Comas (Creont) i Àngels Gonyalons (la resta de personatges), actualitza l'obra, evidentment respectant la seva estructura. Assumint ell mateix la traducció, amb la col·laboració de Jordi Vilaró,  deixa de banda la clàssica traducció de Carles Riba en vers, que per molt d'afecte que un li tingui, imposaria avui una distància -quan no dificultats de comprensió- a l'espectador. Però no es limita Cerro a actualitzar, molt encertadament, el llenguatge, sinó que adapta el text profundament. En essència, elimina bona part dels passatges on intervenen personatges secundaris i redueix fins quasi eliminar les estrofes del cor -que com en el muntatge d'"Èdip, tirà de Tebes" es reprodueix en veu en off amb suport d'imatges projectades-. És aquesta, de fet, una obra de Sòfocles on el cor te un inusual escàs protagonisme i sembla gairebé aliè a la trama. El cor és en la tragèdia la  personificació col·lectiva de la polis, i un element que permet que es desenvolupi i canalitzi la confrontació entre els protagonistes, però en aquesta obra, com Cerro sàviament ens demostra, és fàcilment prescindible. De fet, la seva versió arriba a crear una veritablement nova  dramatització del text original en algunes parts, especialment l'episodi II, on potencia la confrontació directa entre Creont i Antígona, que queden sols cara a cara expressant les seves visions radicalment oposades de la llei, i accentua la defensa dels valors democràtics en el discurs d'Antígona enfront de l'obcecació despòtica de Creont, aspectes que, si bé no es pot dir que siguin aliens al text de Sòfocles, a penes els hi trobarem insinuats.

Particularment, trobo decebedors els enfrontaments entre els protagonistes, en el seu paper mútuament antagònic, tant en el text clàssic com en la versió d'Espriu -desconec la resta de versions-. Per dir-ho sense embuts, se'm fan curts. Probablement, Espriu, que pinta amb tint més clarament pejoratius el tirà, va preferir la prudència, més per por del que pogués passar-li al seu espectador que a si mateix, si hem de creure el que diu el discurs final d'aquest transsumpte seu que era el Lúcid Conseller. Pel que fa a Sòfocles, hem d'entendre que el que preval és la seva pròpia prudència, la seva visió objectiva, i la mateixa essència del destí tràgic que imposa la necessària vinculació entre l'hubris, la ruptura de l'equilibri imposat per la llei divina,i la catarsi, la depuració sagnant que explicita l'endeví Tirèsies.

Les modificacions introduïdes per Francesc Cerro pretenen, en les seves pròpies paraules, (sense) desballestar la peça (...) atorgar-li una fina capa d'actualitat discursiva; i això (...) interposant parells adjacents en moments excessivament discursius. No és una qüestió de voler apropar-se a la dramatúrgia actual, sinó cercar aquelles eines que permeten allunyar-se -fictíciament- de la literatura per entrar més en la complicada poètica de l'ànima. Considero que la seva aposta resulta plenament reeixida.

Imatge extreta del compte de Twitter de Francesc Cerro

En una piulada posterior a la lectura de dimarts, el mateix Cerro opinava que cal fer un pas enrere i tornar a aquells elements indispensables que han fet gran el teatre: la veu, el text i el sentit comú. En efecte, aquesta austeritat ben entesa pot ser clau en la recuperació d'un esperit que tal vegada el teatre actual ha negligit en excés en benefici de l'espectacularitat que sovint pot fer soterrar el missatge, quan no ocultar una absoluta buidor de continguts.  Una altra piulada de Jaume Comas aplaudia el públic tan atent a un discurs dur, despietat, emocionant, antic i actual. Durant tota la lectura vaig sentir també estendre's pel pati de butaques aquell especial clima quasi reverencial amb què se segueixen les grans solemnitats.

Goso dir que es tracta d'una recuperació, en certa manera, de l'esperit amb què els contemporanis de Sòfocles i Pèricles assistien a les representacions de les tragèdies, en aquelles autèntiques maratons de tres dies en què cada jornada veia representat consecutivament un cicle sencer de tres tragèdies. Per als grecs, assistir a aquella representació era acudir gairebé a l'escenificació d'un misteri sagrat, una ocasió de depuració col·lectiva de les contradiccions i conflictes interns de la polis.  Succeeix, però, que aquests conflictes petjaven en el més profund de la seva ànima, una ànima que encara ens pertany com a membres de la mateixa espècie. Aquesta espècie que el cor, en la seva primera aparició a l'obra en la pimera stasima -de manera força excepcional no apareix en el pròleg-, elogia en unes singulars estrofes (aporto el text de Riba en l'edició de 1977 a cura de Carles Miralles):

Moltes són les coses que admiren,
i cap n’hi ha que admiri més que l’home.
Ell fins a més enllà de la blanquina
gran mar, amb el llebeig tempestuós
avança, travessant les aigües
inflades que entorn s’apregonen.
I dels déus la suprema,
la Terra inconsumible, infatigable,
turmenta, amb el vaivé de les arades,
d’any en any, quan la gira, amb la força
de la nissaga cavallina.
(...)
I el llenguatge, i el pensament
que és com un vent, i l’impuls d’habitar
ciutats, és ell mateix que se’ls ha apresos;
com a defugî els trets al ras
de les incòmodes glaçades
i de les males pluges,
amb recursos per tot; sense recursos
a res no s’aventura
del futur; només de la mort
no es procurarà una fugida;
les malalties intractables
ha imaginat, però, com evadir-se’n.
Tenint en la inventiva
d’art un talent per damunt l’esperança,
ja cap al mal, ja cap al bé camina.
Fent, doncs, una part a les lleis
de la terra i al dret pels déus jurat,
un home ocupa el cim
més vistent d’una pàtria; de la pàtria
s’exclou qui amb el mal
fa companyia, per bravata.
Que amb mi no segui en una llar
ni tingui un pensament
igual, qui obra d’aquesta manera.

La tragèdia grega es desencadena al fil dels actes que lliguen els seus contraposats executors a la implacabilitat d'un destí, d'un dèmon, però es desenvolupa necessàriament en el llenguatge, en les paraules, que és l'eina de la qual es valen els seus protagonistes per oposar les seves raons als antagonistes, ja que no forçosament a intentar convèncer-los.

¿Podria ser que en els temps actuals, de crisi a tants nivells, tornem a poder identificar-nos plenament amb aquest sentiment que la modernitat creia haver bandejat del cor humà, aquest sentiment íntimament implicat en l'inevitable encadenament dels fets que la voluntat d'homes i dones a penes ateny a comprendre? Sent així, la cançó del cor, en l'estrofa final de la seva segona stasima ens interpel·la més directament que mai:

Per saviesa brilla aquella il·lustre
dita, no sé de qui,
que el mal ve dia que li sembla 
un bé, a aquell a qui un déu mena 
cap a tiranys de desventura:
poquíssim temps viu ja ell aleshores
fora de desventura.

Aquestes paraules contenen el pensament que ens arriba travessant els segles , com un vent on s'hi troba encara l'alè de Sòfocles i els homes que les declamaven i escoltaven en els teatres grecs, i perviuen unes i altres gràcies a l'abnegada tasca de la gent del teatre com Francesc Cerro, Jaume Comas i tants d'altres.

RECITAL DE LUXE D'ÈDIP REI

Fermí Reixach és un esforçat Èdip

Ahir vaig presenciar un muntatge sobre l'"Èdip, rei", de Sòfocles, que suposava l'estrena d'un cicle de recitals teatrals sobre textos clàssics que ha endegat el Teatre Fortuny de Reus, gràcies a la iniciativa de Francesc Cerro, aquest director teatral reusenc que està destacant precisament per la inquietud, originalitat i constància de les seves iniciatives. La seva actual proposta, que s'allargarà en tota la programació d'aquest semestre del gran dels teatres locals , resulta especialment apropiada, penso, a temps de crisi. De fet, com va declarar el mateix director, no es tracta realment d'un format original, ja que és conegut a bastament en alguns països europeus: una lectura dramatitzada que, almenys en aquest cas, incorpora elements escènics força atractius, si bé igualment minimalistes: un sobri decorat i una pantalla on es projecten audiovisuals.

A part de la qualitat de Cerro com a escenificador, cal destacar que té un magnífic cercle de relacions que es concreta en un ampli vetall de grans actors i actrius que desfilaran al llarg del cicle. En aquesta ocasió, Fermí Reixach, Txe Arana i Jaume Montané. Pot semblar que un recital d'aquestes característiques és menys exigent per a l'actor, però, vist el resultat d'ahir, em sembla que comporta dificultats tècniques que compensen la manca del requisit de memorització del text. Notable el treball dels tres actors, amb un gran esforç de Reixach  per dir el complex paper del protagonista, però jo em quedo amb el treball de Txe Arana, que ajusta perfectament la dicció dels seus diversos papers, Iocasta -la mare/muller-, Tirèsies, l'enigmàtic i transcendent personatge de l'endeví cec, i el cor. Sòfocles va ser innovador en la participació d'aquest personatge col·lectiu, que va ampliar dels dotze clàssics als quinze. Cerro, en canvi, el concentra en l'esplendorosa veu de Txe Arana. Un tractament especialment novedós és la utilització de la projecció audiovisual per a exposar algunes de les estrofes i antiestrofes del cor, en les quals la veu de la Txe sona amb una profunditat i gravetat espectaculars. Es tracta d'una sàvia elecció que, a part de ressaltar aquelles interpel·lacions del cor que poden resultar més dirigides a un oient genèric, les que el geni de Sòfocles va fer per apuntalar alguns dels aspectes més profunds del seu drama, s'intercalen en la lectura de manera que pauten perfectament el ritme de l'obra, un ritme endimoniat que s'assossega i d'aquesta forma i permet un respir i un temps de reflexió a l'espectador.

El comiat d'Èdip de Iocasta, per Alexandre Cabanel

I aquí unes paraules sobre alguns dels aspectes tècnics de la mateixa escriptura de la tragèdia. No de bades ha estat considerada una obra mestra, probablement el zenit de les tragèdies gregues. Cal tenir en compte que, com moltes d'aquestes, es basa en un corpus llegendari i mític molt antic, el del casal dels Labdàcies, que comptava ja amb nombrosos tractaments dels poetes èpics en versions diferents -ultra alguns esments que es troben en les mateixes Odissea i Il·líada-, i que va arribar a Sòfocles segurament a través del seu immediat predecessor Èsquil. El gran mestre de la tragèdia fins que Sòfocles domina l'escena, va tractar aquesta temàtica en un cicle de tres obres, de les quals només ens n'ha arribat una, la darrera, "Els set de Tebes", però sabem que la central es referia exactament a la vida d'Èdip.

Sòfocles va manifestar el seu geni en el tractament d'aquesta peça, abordant-la en la concentració de la matèria dramàtica en un moment culminant, el de la investigació engegada pel rei de Tebes sobre la mort del seu predecessor Laios un bon grapat d'anys abans. L'autor desplega l'acció en unes poques hores, on a través del diàleg d'Èdip amb un nombre reduït de personatges i amb el cor, anirem descobrint la realitat dels tenebrosos fets del passat que l'involucren en la trama d'assassinats i incestos involuntaris que fan esclatar la catarsi de la tragèdia. Aquest magnífic ús del temps dramàtic és encara avui d'una modernitat i eficàcia insuperables.

Unes paraules, també, sobre el significat del nucli de l'obra, que ha estat objecte duna nombrosíssima literatura al llarg dels segles. Èdip ens ha arribat molt probablement amb els seus significats ampliats per la coneguda interpretació de Freud del cèlebre complex. El personatge de Iocasta, que podria resultar molt secundari en la llegenda, és posat sota una llum molt precisa per Sòfocles. La seva actitud, que alguns crítics i comentaristes han titllat de frívola, quant mira d'encobrir una veritat que es va obrint inexorablement pas, l'ha fet antipàtica a ulls de molts homes. Tanmateix, és veritat que Iocasta és el referent central de la tragèdia, i encarna un femení universal al qual, en definitiva, apunta el tractament freudià. Si excloem d'aquest el vessant de la relació entre pare i fill -potser el més discutible-, veurem que el tractament de Sòfocles encaixa a la perfecció: Iocasta és esposa, però també mare, i mira en tot moment de protegir el seu home, fill i espòs, al qual sap condemnat si persevera en la seva inflexible recerca del seu origen.

L'altre gran eix de l'obra resulta, sens dubte, el tema de la culpa. Molta tinta s'ha vessat sobre aquesta qüestió, i sembla insoluble si es tracta de saber quin pensament hi tenia Sòfocles. Per a alguns, l'encaparrament d'Èdip en la seva recerca de la veritat, que farà que li atenyi la seva pròpia maledicció, exposa una afirmació de la llibertat humana. Això sembla reafirmar-ho el mateix personatge, quan en el seu brutal desenllaç s'eixorba i crida altra mà no ha fet que la meva. Les acotacions del cor, en canvi, que al·ludeixen al dèmon, aquest terme del grec clàssic de dubtosa traducció però que es pot aplicar a un fat marcat pels déus, semblen apuntar cap al prejudici tràgic de veure's lligat a una voluntat superior. La meva visió és que Sòfocles reflecteix en la seva magistral posada en escena el conflicte, la crisi que ens situa precisament en la topada entre el pensament llegendari que centra la vida humana en el determinisme de la superior voluntat dels déus, que juguen a plaer amb els mortals, i el pensament modern que situarà l'home en el centre de l'univers, amo dels seus actes. No oblidem que Sòfocles viu en ple segle V aC d'Atenes, en l'esplendor de la democràcia atenenca de Pèricles. Però l'obra està escrita enmig d'una crisi episòdica que va causar una plaga que assolà la ciutat, una plaga que ell traslladà a l'obra -no es troba en els precedents-, i que justifica els laments constants d'Èdip sobre el destí de la seva ciutat estimada, que no natal.  Sòfocles abocaria a la seva obra, doncs, aquell neguit i angoixa sobre els mals que aparentment ataquen per igual a justos i injustos, un fat cec que colpeja sense pietat i que no té explicació humana. En darrera instància, apunta a la responsabilitat de l'home, hi apel·la, més que no a un sentiment de culpa. Èdip no pot sentir-se culpable ja que és un transgressor inconscient de les lleis, però en canvi assumeix la responsabilitat dels seus actes fins a l'extrem.

I  un breu comentari sobre algunes de les paradoxes de l'obra. El nucli de la trama, que ja he dit que Sòfocles rep de la tradició, resulta força inversemblant  des d'una anàlisi lògica. Sembla difícil de pair que després d'anys de viure amb la terrible realitat oculta, una realitat de la qual tenien tots els protagonistes tants indicis com per haver-los lligat molt abans, es  desencadeni la seva resolució d'una forma tan abrupta. Aquests mateixos problemes ja es van plantejar entre els seus contemporanis, i sens dubte van motivar algunes de les variacions en les diferents versions transmeses, juntament amb d'altres probablement d'ordre moral, com l'afirmació de l'incest que origina una casa reial. Sòfocles, en canvi, va tirar pel dret i va assumir el nucli més tràgic sense maquillatges. Als nostres ulls, el que justifica la resolució sobtada del gran secret de la nissaga és certament el moment triat: la crisi social causada per la plaga. La necessitat de trobar-ne la causa última, amb la interrogació als oracles, és la que fa detonar la bomba latent. Èdip, que va viure cec uns llargs anys, girant l'esquena al passat, és enfrontat -en bona part per la intervenció d'un altre cec, Tirèsies- amb la crua llum de la veritat, i acaba cec per voluntat punitiva pròpia.

No menys inversemblant podria semblar, en el muntatge de Francesc Cerro, veure encarnat Èdip, el protagonista més jove, en l'actor més veterà, en una inversió d'edats amb els actors que assumeixen els papers dels personatges de la generació anterior, Iocasta i Creont. Crec que a cap dels espectadors, en canvi, se li fa irreal la representació. El vigor en el text i en la seva dicció superen aquests elements accidentals i, pel mateix efecte seductor de la potència de l'obra, ens despullen el centre encara enigmàtic dels seus aprofundiments en l'ànima humana.

EL NACIONALISME SALVARÀ EL PLANETA

El sol penetra pel campanar de Sant Pere a Reus
el dia del solstici d'hivern

Una de les coses que he sentit a dir a molts ben intencionats i ben pensants és que el nacionalisme és l'arrel de la major part dels problemes de la Humanitat, que és l'origen de totes les guerres i causa de la injusta distribució de la riquesa. Penso si no serà un pensament que arrenca de les tradicions mítico-religioses que es reflecteixen en la narració bíblica de la Torre de Babel, de la qual parteix la idea de la divisió entre els homes com una maledicció divina.

A les persones que m'han manifestat que els conflictes bèl·lics es basen en les separacions identitàries, els he contestat, sense gaire èxit òbviament, que les principals fonts de conflicte no rauen en els sentiments de caire ancestral que basen el nacionalisme, sinó precisament els contraris: la racionalitat, la presumptuositat, l'anhel de domini i l'ambició totalitària que trobem reflectida en l'ànsia dels homes que volen emular a Déu erigint una torre que els equipari a ell.

El nacionalisme és la traducció al pensament de l'adscripció a la identitat que hem rebut en la primera infantesa, a l'aprenentatge inconscient de la cultura (llengua, tradicions, costums, mil aspectes de la  relació i intermediació amb l'entorn natural i humà), que fonamentalment es desenvolupa en el nucli familiar. Per això, en les societats de tradició patriarcal, es denomina patriotisme: l'adhesió a la cultura transmesa pel pare. Jo prefereixo parlar de nacionalisme, que en definitiva és un terme equivalent a nivell polític, encara que els patriotes solen reprovar el nacionalisme i negar que el seu patriotisme sigui nacionalista. En realitat, l'única diferència rellevant és que el patriotisme sempre és propi i el nacionalisme és dels altres.

Jo més m'estimo parlar de nació, que no té la connotació patriarcal del concepte de pàtria, però podeu dir-li com vulgueu. En tot cas, parlo de la identificació, de l'adhesió, de l'amor al vincle que ens uneix amb la Terra que ens sosté i a la Humanitat que ens envolta. El nacionalisme no és universalista, però és universal. Com més profund i real és aquesta vinculació amb el paisatge que ens envolta, més extens esdevé. La paradoxa humana és que com més endins de cadascú mira , més arriba a la generalitat de tots. Com més sentit és el contacte amb la fecunditat material de la qual ens nodrim, més podem acceptar l'amor dels altres a les seves particulars maneres de viure aquest vincle. El nacionalisme és una estimació real, natural, no artificial, i per això pot estendre's sense cometre violència ni ànsia de dominació. Lluny de ser excloent, el nacionalisme és integrador, i és també tolerant amb la diversitat de les nacions. Qui no és tolerant, qui aspira a sotmetre als altres, qui menysprea al diferent, és un fals nacionalista, o en tot cas, si voleu, l'exponent d'una degeneració del nacionalisme: l'imperialisme.

L'imperialisme ha causat les guerres, i la seva voracitat d'explotació ha posat el planeta en la situació miserable que es troba. Insolidari com és, és insensible a la injusta distribució de la riquesa. Ambiciós com és, sempre aspira a l'apropiació de la riquesa aliena. Egocèntric com és, ho valora tot en la mesura que pot ser-li útil. Curt de mires, no pensa en les generacions futures ni es planteja una visió global de la vida al planeta.

És hora que el nacionalisme es reivindiqui contra l'imperialisme que ha dut la vida del planeta a la vora del col·lapse. És hora que tornem a la consciència que ens devem a la Terra si volem que la Humanitat continuï vivint en ella. Només els valors d'un autèntic nacionalisme poden salvar aquest planeta. Poden salvar-nos.

FORTUNY, EL MITE I EL GENI

Aquest cap de setmana passat tancava portes l'exposició temporal al Museu Nacional d'Art de Catalunya sobre Marià Fortuny i Marsal i la seva obra mestra inacabada, "La batalla de Tetuan". Una setmana abans tancava l'exposició que sota la llegenda "Fortuny, el mite" li havia dedicat el Museu Salvador Vilaseca de la seva ciutat natal, Reus, des d'abril. Es coronen així els actes de l'Any Internacional Fortuny que commemoraven una efemèride certament peculiar (els 175 anys del seu naixement ).

Detall de La batalla de Tetuan. Un dels sector més acabats, on apareix la cara
d'un oficial que ens observa, que ens recorda al pintor

L'exposició del MNAC era una ocasió immillorable per admirar la gegantina obra que Fortuny no va poder acabar mai, amb un complet fons dels treballs preparatoris i un interessant documental sobre els vaivens que l'obra va tenir al llarg del passat segle. Es complementava amb una ocasió encara més excepcional, la cessió temporal per part del Museu del Prado de les diferents versions de la complementària obra "La batalla de Wad-ras", que cal interpretar com a treballs preparatoris d'un altre llenç monumental que mai va emprendre, però que donen una idea del mestratge absolut de Fortuny. Ambdues obres responien a l'encàrrec de la Diputació de Barcelona, que l'havia enviat a cobrir la campanya militar espanyola al Marroc de 1859-60, al costat del regiment de voluntaris catalans que la mateixa institució va sufragar i que va ser encapçalada pel també reusenc Joan Prim, que en tal ocasió obtindria una fama extraordinària. Fortuny, en canvi, va patir molt amb aquell encàrrec, i en resum no se'n va sortir, ja que no va poder completar cap dels dos grans quadres compromesos. Tanmateix, la influència del paisatge i color d'aquelles terres magribines exercirien sobre ell una influència molt notable i són segurament claus en la seva evolució com a pintor. Completen l'exposició les aportacions d'alguns materials aportats per la Fundació Dalí. El geni empordanès va estudiar fascinat concretament el quadre de Tetuan i va oferir una versió pictòrica i algunes interpretacions característiques que han contribuït no poc a perllongar la fama d'una obra que avui es considera una cimera de la pintura catalana del XIX.

Il contino,
el popular "Condesito" a Reus

Si els atzars i final abrupte del quadre es poden d'alguna manera associar a la vida prematurament extinta del seu autor, també és una mostra del Fortuny que va coquetejar amb els poders establerts i va impulsar així el seu indiscutible art. En aquest sentit, Fortuny és encara un pintor clàssic que viu de les relacions amb institucions que li bequen les estades a Itàlia o l'envien a una campanya bèl·lica per exaltar els valors que simbolitzen les mateixes institucions, com l'exèrcit. En aquest aspecte, és essencial la seva relació amb el director del Museu del Prado, Federico de Madrazo, de qui seria gendre.

L'exposició que li ha dedicat la ciutat natal, en canvi, permetia fer un recorregut ampli pels diversos Fortunys que van succeir-se en la seva curta vida. La seva formació es podia seguir pas a pas, des dels esbossos i dibuixos fets en els anys d'estudi a l'acadèmia del pintor Domingo Soberano (una acadèmia que va fornir altres talent reusencs enormes com Josep Tapiró, de qui ara justament es commemorarà el centenari de la mort), a les obres ja executades a l'acadèmia barcelonina de la Llotja, sota la direcció de Claudio Lorenzale, o les fetes a la romana Acadèmia Giggi on s'adverteix ja un salt qualitatiu enorme del seu art, període que culmina amb "Il contino", l'aquarel·la que reproduïda en estàtua és un dels emblemes de la capital del Baix Camp. L'exposició entrava després en els anys de fama universal de Fortuny, el pintor d'èxit que cotitza alt en el mercat de l'art europeu i en nous mercats com el nord-americà, a través de la seva relació comercial amb el poderós marxant parisenc Goupil. Emblemàtic, per descomptat, d'aquest període, "La vicaria", un quadre que tot reusenc coneix de memòria ja que qui més qui menys en guarda una reproducció, o "El col·leccionista d'estampes" i l'escandalosa "Odalisca". Assistim així a un vessant ja modern, un pintor que viu -i bé- de la venda en un mercat dominat per hàbils comerciants i dirigit a nous o vells rics que veuen en l'art una mostra més de l'esplendor social que manifesten.

Detall de La vicaria

La odalisca

El venedor de tapissos

Aquesta fama, aquest èxit, van permetre fer de Fortuny una estrella de l'art, però probablement també van paralitzar la seva evolució artística. Obligat a fer lliurament de pintures de gènere, aviat es va sentir constret. Al seu estudi de Roma, a banda de lluitar amb el malson de "La batalla de Tetuan", l'exotisme de què es rodeja amb l'excusa d'aquesta obra li permet també explorar temes que, tot i inserir-se en una de les modes del moment, impulsarà de manera inusual la seva paleta, com es comprova en un altre dels grans quadres present a l'exposició,"El venedor de tapissos". Potser necessitat d'explorar aquest aire nou, es va instal·lar a prop de Nàpols, a Portici, en contacte amb altres artistes. La singularitat a què s'encaminava el seu art es veu ja en els paisatges i en els retrats que ens situen en el Fortuny definitivament modern, un geni molt probablement revolucionari  que va estroncar la seva mort sobtada.

Retrat de nen a portici

No hi ha dubte que una mort prematura -va morir amb 36 anys-, a més embolcallada en cert misteri sobre unes causes que encara avui no són clares (com les del seu amic i paisà, el general Prim), contribueixen a forjar un mite, com sens dubte ho és avui Fortuny. I, de fet, passejant per aquestes dues exposicions, el cop traïdor de la mort se'ns apareixia omnipresent, en el cabal d'obres que van quedar inacabades i que provenen del catàleg inventariat rescatat del seu estudi romà. De vegades, certament, era en l'esbós que va quedar definitivament inacabat que tenim la sensació que el veritable Fortuny, l'immens artista que les necessitats comercials retenien, estava pugnant per manifestar-se, a punt d'eclosionar, de manifestar-se com un dels gegants que faria avançar irremissiblement la pintura cap a una nova dimensió.

Encarnació, doncs, de la paradoxa de l'artista que ha de menester l'èxit per subsistir i que té en l'èxit el principal obstacle per progressar en el seu art, Marià Fortuny ens apareix justament avui com un mite que ens explica profundament la realitat dels nostres temps, aquests temps que ell ja va anunciar, amb aquesta capacitat gairebé visionària que només tenen els genis d'anticipar els canvis que després tota la resta viurem com a naturals.

Nu a platja de Portici
 (probablement el fill del pintor, el després també famós artista Mariano Fortuny i Madrazo)

UN ALTRE MÓN (VA SER) POSSIBLE

La trobada anual de Sant Jordi del Grup del Te tenia com a leit motiv Un altre món és possible. En aquest món actual, tan incert, o amb tanta certesa insostenible, pensar, somiar, reivindicar un altre món és un imperatiu categòric.


Personalment, havent reflexionat sobre el mite de Sant Jordi aquests dies i havent conclòs que la nostàlgia d'un món regit per un principi femení estaria en la base d'una possibilitat d'articular un nou món en base a la recuperació de valors que ja havien estat dominadors en el passat remot de la nostra Història (vegeu entrada anterior d'aquest bloc), vaig plantejar-me la meva intervenció al voltant d'aquesta idea.

I això és el que em va sortir:

(poema sense títol, però si en tingués seria Temps era temps)

Temps era temps, hi havia herois cansats

que, havent ofert roses a castes donzelles,

després d’apagar el fogós alè dels dracs

van desar les seves armes i les cuirasses.

Passaren els anys, s’escolaren els segles,

recloses les dones a les torres daurades,

rovellant-se llances i armadures a cambres

on llanguia la flaire extinta dels monstres.

Aquells herois que canviaren les espases

per lleis eixutes dictades per monarques,

es pansien també: amb cada arruga nova

més s’allunyaven les glòries passades.

I cada nit el llit era més fred i més dur,

més desolada l’estança i buida la mirada

abans encesa de les antigues companyes.

Tancaren els ulls d’on els fugia la llum,

I es preguntaven, en el silenci tortuós

de les llargues hores d’insistent insomni,

on havia quedat enterrat  aquell foc,

l’escalf, el tremp, l’ànim i la cobejança

d’aquella bèstia fera que en mala hora

havien fet dessagnar  amb la seva  llança.

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

Però si el record s’esvaeix, perviu el somni

on el braç que s’ha afeblit es manté fort

i la rosa que es va marcir torna dins del cor.

El món antic, que veié el sol de molts dies,

batega avui entre tenebres i eterna foscor.

Però tal volta el temps,

-qui ho sap, cavallers?-

us tornarà a veure, derrotats i humils,

rics de tot el que heu perdut en el camí.

Sant Jordi, 2013

caromeblog.blogspot

Del debat posterior, una conclusió: Un altre món és possible, perquè ja va existir. La Història és cíclica, retorna permanentment sobre si mateixa, però mai al mateix punt de partida. La imatge projectada de la seva evolució no seria, doncs, un cercle, sinó una espiral.









El marc de la trobada va ser el Restaurant Vermut Rofes, de Reus, una magnífica mostra de com es poden actualitzar les velles tradicions amb les noves necessitats. Una esplèndida restauració de l'antiga fàbrica del cèlebre vermut reusenc que obre a la ciutat un lloc de trobada i celebracions inigualable. Gràcies per la seva acollida i servei.



I el llibre que vam compartir, seguin la nostra tradició anual. Un llibre necessari d'un moviment social exemplar, el que ha cristal·lizat en la Plataforma d'Afectats per la Hipoteca (PAH): Vides hipotecades, d'Ada Colau i Adrià Alemany.

REIVINDICACIÓ DEL PODER DEL DRAC

Sempre he pensat que el drac protagonista de la llegenda de Sant Jordi és un símbol sexual, emparentat al símbol de la serp que apareix associat al dimoni a moltes tradicions antiquíssimes, com la que reflecteix el Gènesi de la Bíblia cristiana. Sant Jordi, doncs, el matador del drac,  és col·laborador de les forces repressores de la sexualitat femenina, que històricament s'associen a les societats matriarcals, on la fecunditat és una potestat exclusivament femenina i no es valora l'aportació masculina en aquest aspecte. Sant Jordi matant el drac és el símbol de l'inici del patriarcat, i consegüentment de les societats estratificades i jerarquitzades dels pobles indoeuropeus que s'organitzen sota el poder masculí i s'escampen a la fi del Neolític sota el pes imposant de les seves cultures d'explotació del metall (bronze i ferro).

Una desmitificació de la llegenda, una aportació crítica, com la que vaig intentar fer l'any passat amb la meva aportació al certamen anual del Grup del Te, passaria doncs per reivindicar els valors femenins més propis, els que lluny de sotmetiment a la masculinitat, reivindiquen la seva diferenciació i el seu poder, la seva capacitat d'imposició d'un ordre diferent, probablement més lliure, democràtic, més solidari i basat abans en la cooperació que en l'autoritat, o, en tot cas, d'una autoritat que es deriva abans de la capacitat de convèncer que la de vèncer, abans de l'educació que la d'imposar per la força.

No vull dir que no hàgim de  celebrar Sant Jordi com ara estem habituats -el Gremi de Llibreters i les associacions de floristes me'n lliurin-. Celebrem que, si els homes regalem roses a les dones, no ho fem com el símbol de la sang perduda que se li reintegra a fi de mantenir immaculada la seva corporeïtat. Celebrem la rosa com un reconeixement, un homenatge, un símbol d'amor i de desig de compartir. Celebrem regalant llibres a les dones com a mostra de la nostra fe en la seva capacitat intel·lectual, en la paritat que convé assolir i en els drets de tot ésser humà, més enllà del seu sexe, al ple desenvolupament intel·lectual i emocional.

Una recerca d'imatges a la xarxa ens mostra avui com s'està estenent una imatge renovada del drac, una visió amable, potser edulcorada per a alguns gustos, però crec que molt simptomàtica dels canvis de paradigmes de la nostra societat, que avança afortunadament cap a la llibertat individual en tots els aspectes, i cap a la igualtat i no discriminació en raó de sexe o altres condicions naturals.


Fem que el drac, en definitiva, no mori sota la llança ferotge, sinó que sàpiga conduir el seu foc cap a la construcció d'un nou món.

LLENGUATGE I ENTROPIA

Deia Carl Jacob Burckhardt que les llengües tendeixen a empobrir-se amb el transcurs del temps, i no a enriquir-se. De manera similar a l'historiador suís pensava l'alemany Magnus T. Pfaff, per al qual en el fons qualsevol evolució que la Humanitat ha titllat de progrés és una mostra més de la infinita capacitat de decadència de l'espècie.

Pfaff associava el principi de la decadència a un mite, el de l'Edat d'Or, i com a tal mite, conté parts de pura elaboració fictícia però també una base real. Malgrat haver fustigat en nombroses ocasions els filòsofs que recorren a l'ús -abús en tot cas- de les fórmules científiques per dotar d'una aparença  científica a les seves especulacions, pel que fa a aquest tema va mantenir que la història humana estava subjecta al principi universal de l'entropia que es desprèn del segon principi de la termodinàmica ("Golden Age und Niedergang", 1961).

Tanmateix, el que interessava a Pfaff era realment el punt de fractura d'aquest principi. Com exposa en el llibre citat, l'entropia explica el funcionament del món, però no l'origen d'aquest funcionament. Si el món pot tendir al desordre és perquè hi ha hagut un ordre, i un ordre no pot ser imposat segons les lleis de la física aplicables al seu esdevenir. L'ordre, per tant, pertany a un nivell de l'ésser, i en cap manera a l'esdevenir. Ara bé, com sigui que l'ésser és per natura inestable, ja que és subjecte al moviment i a l'evolució, i per tant a l'entropia, des del seu mateix naixement, aquesta fractura és una excepció ab initio que simplement confirma la vigència del principi.

No queda clar si Pfaff considerava aquesta excepció com purament teòrica o pel contrari  una realitat similar al mateix esdevenir, aquest fluir de l'espai i el temps que l'home clàssic fragmenta i quantifica per poder mesurar, amb la invenció del temps i, doncs, de la tragèdia (1). De qualsevol manera, el que sí es dedueix de l'obra citada, és que Pfaff afirmava l'existència d'un llenguatge original perfecte, la llengua adàmica del llibre del Gènesi que es deteriora i esmicola com descriu el mite de la Torre de Babel. Al seu parer, els estudis filològics en combinació amb noves descobertes arqueològiques i antropològiques, acabaran per provar fefaentment l'existència d'aquesta llengua de la qual les existents actualment són a penes pàl·lides evocacions.

Pfaff no coneixia el català. En català tenim una paraula, enraonar, que cada cop sembla més en desús. No solament perquè es deixi d'usar pròpiament, sinó perquè es deixa de fer-li honor. Segons l'Enciclopèdia Catalana, enraonar és parlar alternativament dues o més persones entre elles. No és, doncs, purament parlar, ni molt menys xerrar , que conté un plus de caos -si bé a Mallorca  és sinònim de parlar-. Enraonar implica, docns, un ordre, i segurament una escolta per part de qui ha cedit l'alternativa de l'ús de la paraula, una actitud atenta i receptiva que és avui definitivament passada de moda.

Tanmateix, si pot resultar avui dolorosament cert que tothom diu mentides, però no importa, ja que ningú no escolta, el que pot resultar pitjor és que més que dir mentides, és a dir, enraonar amb la intenció de faltar a la veritat, el que es dóna és un amuntegament de xerrameca insubstancial que sembla destinada únicament al combat il·lusori contra la soledat. Citant un col·lega seu a la Universitat de Turíngia, Pfaff encapçala un dels seus "Escrits contra la temperància" amb aquest vers: És infidel el que escolta només per no estar sol.

Ës precisament en un dels escrits inclosos en l'esmentat recull pòstum,  "La dialèctica i la il·lusió del progrés"("Dialektik und die Illusion des Fortschritts"), que podem veure una objecció del mateix Pfaff al seu pensament anterior : el món avança girant. Tard o d'hora, doncs, ens trobarem a la mateixa punta del camí d'on vam sortir. En efecte, si el progrés és relatiu i sembla destinat a un moviment més circular que no rectilini, també podem en justícia considerar que el retrocés o decadència és una pura il·lusió dels sentits capturats en una comprensió limitada del temps, o, en paraules del mestre, en la invenció del temps com a mesura.


Potser no està tot perdut, doncs. O res. El llenguatge es deteriora, però alhora, miraculosament, s'està recomponent en alguna giragonsa de la Història.

* 
(1) Vegeu en aquest bloc "De la recerca constant de la infelicitat"