NEW YORK, I 💜 YOU

Entre un viatge i l'altre, de tornada a casa, s'intenta estendre la carpeta inflada d'apunts sobre la superfície plana d'un paper, traslladar plecs, blocs, prospectes i catàlegs a fulls picats a màquina. Literatura com a trasllat; com en tots els trasllats, alguna cosa es perd i alguna cosa surt de racons oblidats. Realment anem gairebé com orbs, diu Hölderlin a la poesia "A les fonts del Danubi": el riu passa i brilla sota el sol com el fluir de la vida, però el sentit que llueix és una il·lusió òptica de la mirada enlluernada que veu taques lluminoses inexistents a la paret, esplendor al neó de l'esvanir-se, seducció de l'aparença, cobertes il·lustrades.
Claudio Magris, "El Danubi" (trad. d'Anna Casassas)

La imatge de Magris picant a màquina les impressions recollides als seus viatges ens resulta avui romàntica. El llibre és del 1989, si no m'erro, i avui ja deuen ser pocs els autors, inclòs ell, que ara ha arribat a la ja avançada de 80 anys i no sé si encara escriu, que no han canviat la màquina d'escriure per l'ordinador (Javier Marías n'és un, i a més proselitista de la seva pràctica). Prenc aquest llibre a préstec de la benemèrita biblioteca del Centre de Lectura. El viatge cap al casalot de tan noble soca em porta una mica d'aquell aire de què també parla Magris que un, com a mínim, pot atresorar a la pell en enfrontar-se a aquesta il·lusió òptica on reverbera el no-res. A cada viatge hi ha almenys, un fragment de sud. I després de fer-la petar una estoneta amb la simpàtica i afable jove bibliotecària, creuo el Mercadal que encara ahir estava ocupat pels espectacles del Trapezi, aquesta fira de viatgers irredempts, rodamons i fluents artistes de la recerca impossible de l'equilibri que els impulsa a no parar quiets mai sobre els seus peus àgils. Per sobre del meu cap volen rabents les orenetes, que ens venen del sud, imagino, potser de Marràqueix on jo també hi era fa poques setmanes.

Però penso en un altre sud, un sud que no tenim mai per tal, potser per tanta imatge de cinema del seu hivern rigorós. Nova York és a latitud 40º40', gairebé un grau sota Reus. Hi penso perquè ahir a la tarda, una d'aquestes tardes de diumenge de sofà i cinema, vaig encadenar dues pel·lícules seguides atret i fascinat pels paisatges de la gran metròpolis estatunidenca. "New York, I love you", pel·lícula coral que té la gràcia d'haver estat dirigida i escrita per múltiples autors, entre ells moltes dones, i que planteja creuaments de vides pels carrers de la Big Apple, sovint amb una aposta pel risc formal. L'encís de la galeria de cares conegudes i paisatges tan familiars compensa un teixit fílmic bastant descosit. I la connexió amb la meva pròpia tasca literària addicte a buscar interseccions vitals em feia quasi obligatori seguir la trama fins al final. I heus aquí que sense pausa Tv3 programava un altre pel·lícula que sorgia a Nova York, encara que acabés fent un viatge visual a les fredes terres de Maine. Aquí, les afinitats eren més improbables però igualment es troben amb una feina que podria dir que porto entre mans. Història de la investigació de la vida i la mort prematura d'un artista -un cantautor que mor després de donar al món una sola obra mestra-, té com tantes d'aquestes comèdies romàntiques de la factoria Hollywood un interès en les zones del plantejament i el nus que acaba traït per la previsibilitat de les peripècies del desenllaç.  El seu títol és "Tumbledown", que vindria  a ser una desfeta, però l'han traduït per "L'última cançó" -un altre punt per seguir-la, ja que seria el títol d'un principi de novel·la meva seminal de diversos projectes que amb el temps han anat veient la llum-, i crec que és de fa uns quatre anys. El seu punt fort, potser, i que era bastant arriscat quant gosa fer-nos escoltar la fictícia obra mestra, és el de les cançons de Damien Jurado, un cantautor del distant estat occidental de Washington que vaig descobrir gràcies a aquesta pel·lícula, i que fa versemblant la màgia de la carrera musical truncada del protagonista ocult.

BILL EVANS I LES NOVES CONCEPCIONS DEL JAZZ

Aquest Nadal ja passat he rebut un regal inesperat que m'ha transportat molts anys enrere, a l'època dels vinils i del jazz que té origen als anys cinquanta, la música que, per molt que pugui oblidar-la durant un temps i vagaregi per molts altres i diversos estils, sempre acaba sent la que, en tornar-hi, em convenç més que no n'hi ha cap altra de millor per al meu esperit.

Es tracta d'un disc de Bill Evans, el gran Bill Evans. I no qualsevol disc: el primer que va editar, el 1956, de títol "New Jazz Conceptions". I no en qualsevol format: en un vinil majestuós, amb la coberta reproducció de l'original. Com diu un full insert dins la tapa, presentant un  sumptuós Jazz Catalogue, vinyls are back, el vinil ha tornat. Afortunadament, acabo de reestructurar un espai a casa on he recuperat un vell equip, en el qual el disc ha sonat com realment es mereix una joia d'aquesta dimensió. Una joia que m'ha fet arribar un amic invisible, que en definitiva va resultar molt visible i que és evident que coneix bé els meus gustos.

Evans va enregistrar aquest disc no precisament en una edat primerenca. Ja tenia 27 anys, i com explica Orrin Keepnews, un dels editors, en les notes originals del disc, més aviat van haver de convèncer-lo a ell que es decidís a enregistrar que no a l'inrevés, com sol ser la norma, en paraules del mateix editor. Keepnews encapçalava així el seu comentari (tradueixo aproximadament):  Els seguidors de l'actual onada de jazz no necessiten que se'ls digui que un important nombre d'àlbums d'avui dia s'estan dedicant a nous talents. En general (encara que hi ha casos de joves músics que sembla que han estat llançats sota els focus massa aviat), la majoria d'aquests debuts semblen  legítims signes d'un període d'alta producció dins el jazz. Tanmateix, aquest èmfasi en la presentació de nouvinguts té la seva contrapartida: d'una banda, resulta ja un tòpic assenyalar que cada un d'ells obre un nou camí, però paradoxalment és també recurrent suggerir que l'intèrpret ha de ser jutjat amb indulgència -almenys sobre la base del que ofereix ara mateix en relació al que probablement pot produir més endavant-.

Keepnews s'apressa a afegir que Evans no estava en cap cas entre els casos de novells que requerissin un tracte de favor. En aquell moment, recordem que a meitat dels cinquanta, quan el bebop ja havia acomplert la revolució essencial en el jazz de la mà de monstres com Charly Parker o Dizzy Gillespie, i havia patit la sacsejada que els Miles Davis, John Coltrane i Thelonius Monk, aprenents dels anteriors, van impulsar fins a trencar amb alguns dels conceptes del bebop i crear dues línies que en aquells moments van resultar dominants i antagòniques: el hard bop i el cool. Mentre el primer accentuava la complexitat harmònica del bebop i afavoria un fraseig més nerviós, dominat per stacattos, el cool es desenganxava de les arrels africanes i rebia influències harmòniques i melòdiques de la música europea, apostant més pel fraseig en legato.

A Evans se'l sol adscriure en les ressenyes biogràfiques al corrent cool. Havia cursat estudis a escoles de música de Nova York, entre les que destaca la de Lee Konitz i Lennie Tristano, dos dels grans impulsors d'aquell estil. Però el cert és que també va estudiar amb un dels grans representants del hard, Horace Silver, i havia begut també en les arrels directes del bebop, estudiant figures com el mateix Parker, o pianistes com Bud Powell o Nat Cole. També és cert que poc després d'aquest debut discogràfic que comento va enrolar-se amb el sextet de Miles Davis, el gran representant del cool, però, tot i que hi duraria poc, va contribuir en gran mesura a la nova revolució gestada des de les formacions del genial trompetista d'Illinois, la del jazz modal, amb l'enregistrament de l'àlbum "Kind of Blue".

Bil Evans deia en una entrevista de 1981 que es reprodueix dins d'un dels seus discos últims, l'excels "Concert in Paris": Crec en les coses que s'han de desenvolupar amb treball dur. Sempre m'ha agradat la gent que s'ha desenvolupat llargament i durament, especialment mitjançant la introspecció i molta dedicació. Penso que arriben sovint a alguna cosa molt més profunda i bella que la gent que sembla tenir aquesta habilitat i fluïdesa des del principi. Un exemple d'artista d'arribada més retardada és Miles Davis, segons indica ell més endavant. Pots escoltar com de conscient era en els seus solos i com el seu coneixement era producte de l'atenció, deia en referència a Davis.

Podríem usar les mateixes paraules en relació a ell mateix. Sentint aquest espectacular disc, ja amb el format trio que ell ajudaria a assentar en la forma moderna que avui coneixem -i amb Paul Motian ja a la bateria-, però amb breus temes de piano solo (destacant un primer enregistrament de la seva gran composició "Waltz for Debby"), podem adonar-nos de la progressió musical que ja duia. Però si acte seguit agafem els Concerts de París gravats el novembre de 1979, és a dir pocs mesos abans de la seva mort prematura, veurem com s'havia introduït en noves sendes. En paraules de Burt Korall, en les notes que acompanyen l'edició en CD que tinc, estava esdevenint més extrovertit, l'execució havia guanyat convicció. El swing era prou innegable, sempre ho havia estat, però ara t'aferrava per les emocions i et sotragava i afectava.

Enteneu-me, no estic menyspreant el debut discogràfic que com un tresor m'ha arribat. Simplement, enfront dels fanàtics de la novetat que tan sovint ha senyorejat el mercat musical -i molt més si pensem en el que ha plogut des de l'època del savi avís d'Orrin Keepnews-, estic posant l'accent en el valor que té no ja l'experiència per si sola, sinó l'aprenentatge, la pràctica dedicada i dura, com deia Evans.

Hi ha un moment en què tot aquest aprenentatge interioritzat genera, paradoxalment, un alliberament de la tècnica. Novament Bill Evans en una entrevista amb Len Lyons: Estic intentant dir coses fortes, idees fortes. Parlo com si es tractés d'una consideració tècnica, però quan toco estic pensant en ser dins del fluir de la música, permetent-la que es desenvolupi sobre un període de temps.

Probablement no hi ha millor manera de dir-ho, excepte la que va fer servir usualment Bill Evans: simplement asseient-se davant el piano i deixant que la música fluís.

 

AQUESTA MÚSICA UNIVERSAL

La UNESCO, aquesta institució del'ONU que sembla avui capficada a omplir el calendari anual com va fer i fa l'Esgésia Catòlica amb el seu santoral, va proclamar en la seva Conferència General de novembre passat, el 30 de abril como el Dia Internacional del Jazz. Segons la declaració oficial, aquesta jornada té com a objectiu sensibilitzar el públic general sobre les virtuts de la música jazz com a eina educativa i com a motor per a la pau, la unitat, el diàleg i  el reforç de la cooperació entre pobles. Afegeix que  Governs, organitzacions de la societat civil, institucions educatives i ciutadans particulares ja implicats a la promoció de la música jazz aprofitaran aquesta oportunitat per fomentar la idea  que no es tracta sols d'un estil de música, sinó que el jazz contribueix també a la construcció de societats més inclusives. 

Prescindint de la dificultat de definir avui com un estil la música jazz, després de la seva ja centenària evolució des de les primitives arrels dels cants espirituals o de treball dels negres als camps de Nord-amèrica, passant per tantes fusions, penetracions i hibridacions que fan que avui abarqui en realitat una varietat enorme d'estils i gèneres, prescindint que durant tant de temps hagi estat una música popular sense haver fet res per avançar cap a una societat més inclusiva, sobretot al seu país d'origen, prescindint de tantes coses i casos... el jazz és encara avui una etiqueta que crida certament a valors universals, a una música que conté unes arrels profundes i alhora una flexibilitat espontània i regeneradora que la fa justament tan versàtil i, per això, polièdrica. I profunda.

No s'ha d'oblidar que el jazz ha estat sempre una música que, en essència, conté la capacitat improvisadora però que s'expressa des d'una profunda saviesa. Els grans mestres són els que han estat la base d'aquesta capacitat constant de reinvenció, des dels primitius com Scott Joplin, Sidney Bechet o Jelly Roll Morton, passant als grans primers compositors i desenvolupadors del jazz de les grans big bands amb  portentosos solistes, com Louis Amstrong o Duke Ellington, i als protagonistes de la gran revolució del bebop com Charlie Parker, Dizzy Gillespie i un llarg etcètera que dóna pas als seus epígons que executaran el salt definitiu al jazz modern, que ja serà una música capaç d'abraçar qualsevol línia d'experimentació, com Miles Davis, John Coltrane o Bill Evans.

El jazz és, doncs, a la llarga, si no una eina revolucionària per enderrocar barreres racials, socials i culturals, sí un gran pont de comunicació, com ho és la música en general, i alhora un vehicle de constant indagació envers els grans conflictes de la Humanitat.

Molts són els artistes que hi han reflexionat, sobre aquesta qualitat, però potser ningú com Julio Cortázar. Les obres del gran mestre argentí estan plagades de referències al jazz. El seu conte "El perseguidor"(inclòs a "Las armas secretas") és tot ell una crònica de la tensa relació del músic de jazz amb el món, però potser enlloc com a la seva obra mestra, la novel·la "Rayuela", trobem millors aproximacions al concepte del jazz, en boca del personatge central, Horacio Oliveira. Aquest diu sobre el jazz : Esa música universal del siglo que acercaba a los hombres más que el esperanto, la Unesco o las aerolíneas (...) es un pájaro que migra o emigra o inmigra transmigra, saltabarreras, burlaaduanas, algo que corre y se difunde y esta noche de Viena está cantando Ella Fitgerald mientras en París Kenny Clarke inaugura una cave y en Perpignan brincan los dedos de Oscar Peterson, y Satchmo en todas partes con el don de la ubicuidad que le ha prestado el Señor (...) es una definición de la libertad que se enseña en las escuelas, precisamente (...) donde jamás se enseñará a los niños el primer compás de un ragtime y la primera frase de un blues.

El jazz, en la seva història i en les seves múltiples interpretacions i recreacions originals de cada un dels seus privilegiats (i en molts sentits torturats) intèrprets, és, com assenyala Cortázar en molts altres passatges de les seves obres, una manera de travessar les barreres del temps i l'espai. És, abans que una consecució, abans que l'assoliment d'una fita, la mateixa manera de traçar la recerca, la constant i tal vegada obsessiva persecució d'una meta que contínuament es qüestiona a si mateixa. Pot semblar una fugida, però com ell mateix va deixar escrit, ir a un encuentro no puede ser nunca escapar.




El meu homenatge a Cortázar, "El perseguidor" i el jazz

LA LITERATURA OCULTA DE J.D. SALINGER

El debat en el si de l'hermenèutica de l'art sobre la transcendència de la biografia de l'autor, de l'artista, en relació a la seva obra, és inexhaurible. Algun cop ens hi hem referit en aquest bloc, i realment sembla haver-hi tantes conclusions com opinions.

Si hi ha un artista exemplar per a centrar el debat és Jerome David Salinger (Nova York,1919 - Cornish, New Hampshire, 2010). Mundialment famós per la seva singular novel·la "The catcher in the rye" ("El guardià en el camp de sègol",1951), i aclamat pels seus escassos volums de relats posteriorment publicats, la seva fama es va multiplicar al llarg de dècades de no publicar i d'intentar substreure's de l'atenció pública.

En efecte, després que que aparegués "Hapworth 16, 1924" a The New Yorker l'any 1965, i després que diferents rumors reiteratius sobre l'edició en llibre del relat o de promesos relats posteriors es frustressin, ja a mitjan del setanta Salinger era una llegenda universal pel seu silenci i pel seu apartament dels àmbits literaris. No per això va deixar de protegir el contingut de la seva obra publicada i la seva intimitat, en diversos plets o accions contra editorials i publicacions. Un dels més transcendents va ser a data tan tardana com juny de 2009, el que va sostenir contra una editorial sueca poc rellevant que va publicar una pretesa seqüela de "The cathcher", i que es va emparar en el dret a la paròdia i al caràcter d'obra independent de la novel·la del seu autor i propietari. Salinger va guanyar en el que és un veredicte bàsic per a la legislació americana sobre el dret de propietat de l'autor sobre els sues personatges de ficció.

Salinger sempre va comptar amb la col·laboració sense escletxes de la seva agència Ober Associates (la mateixa de Faulkner, entre d'altres) per guardar zelosament els drets que mantenia tenir, però això no va impedir que transcendissin molts detalls sobre la seva vida, que es publiquessin o es donessin a institucions privades les cartes personals, o que es publiquessin llibres relacionats amb la seva vida, com el de l'escriptora Joyce Maynard, que va incloure a les seves memòries de 1998 un retrat molt amarg de la seva relació sentimental amb Salinger-i posteriorment va treure a subhasta les seves cartes-, o el de la seva pròpia filla Margaret, un llibre també força denigratori ("Dream catcher. A memoir", 2001). Tampoc va impedir, al contrari, el creixement de la seva fama, i de la seva aurèola de personatge ocult i misteriós, amb tota la xafarderia consegüent que sembla que tant el va mortificar.

Tampoc va poder impedir la publicació de biografies."A live raised", escrita per Kenneth Slawensky, el mantenidor durant anys del web sobre Salinger dead caulfields, es va publicar després de mort l'autor el 2010. Ha estat publicada en castellà per Galaxia Gutemberg com "J.D. Salinger, una vida oculta". Es tracta d'una biografia respectuosa, que no defuig els detalls bàsics de la seva vida, però evita amb molt bon tacte gratar en els aspectes que podrien resultar més escabrosos, i en canvi se centra amb notable brillantor en desxifrar les claus que relacionen aquests fets bàsics de l'experiència i vivències de l'autor amb la seva obra.

Podem així constatar la transcendència que va poder tenir la seva experiència esfereïdora i traumàtica en la II Guerra Mundial , on va participar activament com a soldat en el desembarcament de Normandia, en la invasió d'Alemanya, i en l'alliberament da camps de concentració, i també com a agent de contraespionatge responsable de detenir i interrogar col·laboracionistes nazis. Transcendència manifesta no solament en relats com "Per a Esmé, amb amor i abjecció", dins de "Nou contes", i en alguns dels molts breus relats que tracten -sempre tangencialment- la seva experiència bèl·lica, sinó sens dubte en les seves obres majors, en especial els cicle de relats de la família Glass.

També podem comprovar la seva fervorosa vocació literària juvenil i la seva ambició, acompanyada sempre d'una gran seguretat i confiança en la seva pròpia qualitat. Per exemple, sabem així que només aquesta ambició el podia dur a vendre els drets d'un dels seus relats a Hollywood, el també inclòs a "Nou contes", "L'oncle Wiggily a Connecticut", que va esdevenir el 1950, un any abans de publicar "The catcher", una pel·lícula amb guió de Julius i Philip Epstein (els de la mítica "Casablanca"), titulada "My foolish heart", que va deixar per al record una nominació a 'Òscar per a Susan Hayward i una cançó de Victor Young que ha esdevingut un standard, amb el mateix títol de la pel·lícula. Això i una demostració de la manera en què es pot tergiversar una obra a l'anomenada fàbrica de somnis, i que va vacunar força a Salinger per repetir l'experiència. Si bé ho va intentar algun cop més encara amb alters relats , empre es va negar en rodó a vendre els drets sobre les seves més cèlebres i cobejades obres.





Experiències concretes com aquesta i els seus múltiples enfrontaments amb les editorials i editors de revistes expliquen també la seva obsessió per controlar totes els aspectes de l'edició, fins i tot pel que fa a les traduccions. Per una traducció de "The catcher" a l'hebreu, a 1974, per exemple, va denegar la seva conversió en un títol diferent al literal. La seva explicació és molt convincent: l'original té tan poc (o molt) sentit an anglès com en una altra llengua. En efecte, el tìtol té una explicació clara si es llegeix el llibre, en el capítol de la conversa de Holden Caulfield amb la seva germana Phoebe, on li exposa el seu somni sobre el seu paper de protector dels infants que s'extravien enmig del camp de sègol, i que s'origina en una mala interpretació del personatge d'una cançó de Robert Burns, entre agafar (catch) i trobar (meet). Alguna cosa va fallar, per això, al nostre àmbit català, quan Xavier Benguerel va poder publicar la seva traducció de 1965 amb el títol de "L'ingenu seductor" que sens dubte hagués horroritzat Salinger.

Encara que és bastant coneguda l'afició de Salinger per les filosofies orientals, especialment el vedanta i l'escola zen japonesa, podem seguir en el llibre les principals fites del seu recorregut i la seva relació personal amb centres religiosos i de filosofia índia o japonesa que van ser introduïts a Occident al segle passat per grans mestres com Vivekananda o D.T. Suzuki. Se'l pot considerar un avançat en aquest apropament de l'art a la mística oriental, que tants malentesos han generat en la seva adscripció o filiació pop, tant a prop des seus coetanis beat com Jack Kerouac, dels quals sempre va abominar, com de la generació del flower-power, de la qual sens dubte no opinaria millor. En tot cas, va ser aquesta indagació en la filosofia oriental la que va apropar-lo a la que seria la seva segona dona i mare dels seus dos fills, Claire Douglas, però que potser també és una de les claus que va acabar distanciant el matrimoni. I una relació, sobretot, clau per entendre la seva obra a partir, almenys, de la publicació del seu recull "Nou contes" a 1953. En aquest recull va compilar contes escrits abans de "The catcher", però va afegir un darrer, "Teddy", que és clau per rellegir els anteriors i entendre el procés posterior de relats, tots ells centrats en la família Glass, i que acaba amb el "Hapsworth", el darrer i mal rebut que va publicar. A "Teddy" es formula una condensada visualització de conceptes vedàntics com la reencarnació i zen com la manca de subjecció als sentiments i a la lògica. A través d'aquest relat reformula i recondueix el sentit del primer, el celebrat "Un dia esplèndid per al peix plàtan", relat que ja havia publicat al The New Yorker el 1948 i que sens dubte era prou enigmàtic. Abans, tanmateix, poc després de "The catcher", havia publicat un altre relat inclòs a la compilació, "El període blau de Daumier-Smith", si bé no al New Yorker sinó a una revista anglesa. En aquest relat, no dels més celebrats del llibre, ja trobem una clàssica il·luminació mística molt zen.

La reconducció del sentit del "Peix plàtan", on assistim a la mort de Seymour Glass, per suïcidi, li va obrir la llarga trama del cicle de relats Glass en el qual va treballar almenys fins a 1965, i que probablement va continuar elaborant en la seva soledat. Nombrosos seguidors i crítics li han retret que no continués la seva tasca de publicar, acceptant que va ser la seva voluntària renúncia a la fama i als seus efectes banals el que va fer-li tancar una tasca que, paradoxalment, una sincera voluntat de servei li hagués pretesament imposat. Potser ho diuen els mateixos crítics que el van maltractar almenys després de "Franny", el relat de 1955. Si bé els relats que va venir publicant després van ser acollits de manera fervorosa pel públic, no va ser el cas de molta part de la crítica professional, que en general va ser implacablement dura, incloent bona part del consell de redacció del New Yorker, on, segons revela el llibre, no hauria pogut publicar alguns dels últims relats de no haver comptat amb el suport incondicional del seu màxim responsable, William Shawn, que havia succeït el mític fundador Harold Ross a finals de 1951.

Slawenski s'hi refereix així a aquesta censura, al final del llibre: Por lo menos durante una época, Salinger pudo considerarse a sí mismo un profeta americano, una voz que clamaba en el desiero urbano. En nuestros días, es recordado por la brevedad de su testimonio y todavía se le censura por su negativa a continuar, como si le debiera al mundo más de lo que ya había dado. De alguna manera, de una forma casi tan mísitca como las suaves epifanías de sus relatos, el paso del tiempo revelará que J.D. Salinger cumplió hace mucho tiempo con su deber de autor y quizás incluso con su vocación como profeta. El resto de las obligaciones nos corresponden a nosostros. De este modo, la historia de Salinger continúa, pasando del autor a los lectores para que la completen. Al examinar la vida de J.D. Salinger, con todas sus tristezas e imperfecciones, junto con los mensajes que ofrecen sus escritos, nos corresponde a nosotros reevaluar nuestras propias vidas, examinar nuestras `propias relaciones y sopesar nuestra propia integridad.

Estic convençut que el deure de la literatura és apuntar a l'interior de les persones i de la Humanitat sencera, és una missió que duu implícit un missatge, segurament un missatge ocult, i que no és textual ni comporta un discurs filosòfic directe. Com ens va ensenyar Salinger, que sens dubte va assumir una percepció de la seva comesa com autor com a deure de caire sagrat, la ficció elabora aquests missatges amb les imatges que ha de saber transmetre i fer arribar. I si ho aconsegueix, si l'autor reïx, no ens farà millors, però ens farà qüestionar-nos, com diu Slawenski, la nostra integritat. Tornant la mirada a Holden, el personatge emblemàtic que va sorgir de la ploma de Salinger i que tant i tantes coses diverses ha significat per a generacions senceres de lectors, l'autor ens haurà trobat, no agafat.

BILL EVANS: LA VIDA DINS LA MÚSICA

El jazz -aquest gènere musical de tan sinuoses línies divisòries- ha propiciat abundants llegendes sobre l'artista torturat, autodestructiu, l'artista que brilla sota la llum dels focus i s'eclipsa en una disoluta vida fora de d'escena. Potser perquè els seus grans representants han estat de raça negra, sorgits en les etapes de més crua discriminació als Estats Units. Emblemàtica, en aquest sentit, la figura de la gran Billie Holiday. De la mateixa manera, material per a la crònica negra es troba en gegants com Charlie Parker, John Coltrane o el mateix Miles Davis. Del primer tenim el gran testimoni cinematogràfic retut per Clint Eastwood a la seva obra mestra "Bird", i del segon, parcialment, la també més que interessant "Round midnight" de Bertrand Tavernier, amb el gran saxofonista Dexter Gordon fent de protagonista. Però, curiosament, alguns dels grans mites d'aquest vessant tràgic del jazz són blancs, aparentment triomfadors i sobrats de talent. El cas de Jaco Pastorius o Chet Baker, ambdós morts en estranyes circumstàncies, i Bill Evans, potser el més gran dels pianistes del jazz.

A la seva biografia sobre ell ("Vida y música de Bill Evans", Global Rythm Press, 2007), Peter Pettinger el descriu com un ésser obsessiu, ple de fòbies, retret, esquerp, introvertit, insegur i autodestructiu. Com en el cas de molts altres de la seva generació, havia caigut en l'abús de les drogues, que afegit a una hepatitis crònica havia deteriorat la seva salut greument ja a primers anys seixanta. En aquella època, el suïcidi del seu germà Harry, la mort en accident del seu baixista Scott La Faro, l'altre geni amb què havia revolucionat la música, l'assetjament dels deutes i dels creditors no precisament cavallerosos, concorrien també a donar escasses perspectives de futur al singular i brillantíssim art que, malgrat tot i de forma astoradora, escampava en cada una de les seves actuacions i enregistraments.

Una trobada afortunada amb una altra llegenda del jazz, el promotor del Village Vanguard de Nova York, Max Gordon, va contribuir a consolidar la seva carrera oferint-li un marc, si no tranquil, sí estable per al seu infatigable i enderiat treball artístic. D'allí sorgeix un dels cims de la seva discografia, "Sunday at Village Vanguard". No hi ha vídeos disponibles sobre aquelles sessions encara amb La Faro, i Paul Motian a la bateria. Compareu aquesta àudio de "My foolish heart", l'estàndard de Victor Young i Ned Washington, amb la versió del vídeo de dalt,d'uns anys més tard, amb Chuck Israel en lloc de La Faro, i Larry Bunker a la bateria.



La Faro moriria pocs dies després d'aquesta irrepetible i corprenedora interpretació. Però, contra tot mal averany, fins i tot contra tota lògica, Evans continuaria capbussant-se en la seva música. Gairebé literalment , ja que va tendir progressivament a adoptar una poc ortodoxa postura abocada al teclat. Va sobreviure a un nou suïcidi proper, el de la seva dona -quan ell li va comunicar que la deixava per una altra-, i a la persistència de la malaltia que li inflamava els dits.

Va morir a Nova York, el 15 de setembre de 1980. Tanmateix, seguir el seu estremit rastre en cada una de les gravacions que ens va deixar, és una celebració, adolorida i potser tràgica, però plena de vida.